Бечки сјај у временима кризе

Музиколошка белешка Оперета Слепи миш Јохана Штрауса Mлађег заузима посебно место у историји музике и културном идентитету Беча. Од раних тридесетих година 20. века, Бечка државна опера изводи ово дело сваке новогодишње вечери, чиме је потврђена његова улога симбола „бечког духа“. Средином 19. века, Беч је био један од најважнијих европских културних центара. Као престоница велике монархије, уживао је у снажној економији, развијеном друштвеном животу и богатој музичко-сценској традицији. Но 9. маја 1873. догодио се велики берзански крах који је озбиљно погодио привреду, а тиме и позоришта. Баш у тим околностима настала је оперета Слепи миш.
Премијерно је приказана 5. априла 1874, свега годину дана након кризе, и одмах је показала да бечка публика, упркос економској оскудици, жуди за раскоши и забавом.
Развој жанра оперете немогуће је разумети без улоге Жака Офенбаха, композитора париских комичних опера. У сенци Вагнерових музичких драма и француске велике опере, Офенбах је писао једноставнија дела намењена грађанској публици, у којима је истицана критика аристократије и њених друштвено-политичких механизама. Његове комичне опере биле су духовите и сатиричне, а чест предмет шале била је сама опера – подругљиво исмевање велике опере, њених клишеа и претензија. Од 1855. године, Офенбах је ова дела називао оперетама, термином који у преводу значи „мала опера“, а временом је постао синоним за специфичан спој разиграности, лепршавости и ведрине.
Франц фон Супе је први у Беч пренео дух оперете, али је тек Штраус успео да је учини аутентично бечком, повезујући је са традицијом валцера и плесне музике. Према предању, Штраус је компоновао Слепог миша за само четрдесет два дана. Иако је дело постало врхунац бечке оперете, у много чему одступа од жанровских конвенција и разликује се од Офенбахових сатиричних ремек-дела. Наиме, док је Офенбах пародирао друштво и политику, Штраус се окренуо приватном животу и личним истинама.
Слепи миш – У три чина, радња оперете прати породичну фарсу о богатом мужу и жени који покушавају да надмудре једно друго, али на крају ипак бивају разоткривени. Безазлене брачне авантуре, игре преваре и лакомислени морални компромиси приказани су као део свакодневног живота. У средишту радње је градски проводаш Габријел фон Ајзенштајн, који пред одлазак у затвор жуди за последњом дозом необавезних страсти. Прилику за то пружа му бал код принца Орловског, на којем планира да испроба своје вештине завођења, а мађарска грофица која му привлачи пажњу заправо је његова прерушена супруга Розалинда. Током вечери, флерт и завођење одвијају се у духу раскошног балског весеља, уз обиље пића, све док се у раним јутарњим сатима не оконча Ајзенштајновим одласком у затвор.
Уместо раскошних сцена и великих хорова, Штраус је радњу свео на три места: кућу, балску салу и затвор. Иако продукција делује скромно, приказује свет обиља, маскенбала и шампањца, пружајући публици прилику да макар посредно учествује у весељу које им је, због економских тешкоћа, недостајало.
Штраус, познат као „краљ валцера“, донео је жанру нову софистицираност. Његова способност да обликује ликове кроз музику нарочито је евидентна у другом чину.
Розалинда, представљајући се као мађарска грофица, пева чардаш, у којем Штраус вешто користи звучну боју кларинета, темпо рубато и пицикато третиране гудаче како би дочарао колорит мађарских мелодија. Слушкиња Адела, претварајући се да је припадница вишег сталежа, пева виртуозну арију у којој истиче своје квалитете. Јединство оперете је постигнуто прожимањем истих музичких материјала кроз различите ситуације – мотив који отвара бал појављује се и када Адела прима позивницу, и када Фалке наговара Ајзенштајна да дође на забаву.
Од Офенбахове друштвене сатире, Штраус је задржао само духовиту критику усмерену не на морал, већ на саму оперу. У другом чину принц Орловски – млади распуштеник који очајнички чува богатство – постаје симбол декадентног племства. Његова улога је изворно писана за кастрата као пародија на стару и контроверзну традицију озбиљне опере, чиме Штраус наставља дух сатире, али на сугестиван и забаван начин. У трећем чину, Розалиндин љубавник Алфредо, ухапшен уместо Ајзенштајна, у затвору пева искривљене фрагменте чувених оперских арија (Вердија и других италијанских композитора, па чак и једну Вагнерову), што претвара сцену у духовиту пародију жанра.
Финале другог чина ефектно спаја традицију плесне сале и музичког театра. Структура одломка је замишљена као низ плесних нумера, односно валцера, који доносе осећај непрекидне забаве и вртлога плеса. Сцена кулминацију достиже валцером који звучи свечано и заводљиво попут Штраусових најпознатијих концертних хитова. Важан аспект музике, присутан и у овом валцеру, јесте Штраусова хармонска иновативност – учестало коришћење нонакорда на петом ступњу лествице додаје још један слој дисонанце доминантној функцији и појачава осећај узбуђења и полета.
Често се сматра да оперета није развијала музички језик већ је само пружала друштвену забаву.
Слепи миш то вишеструко побија: спајањем плесне традиције, духовите сатире и хармонских иновација, Штраус је створио дело које надмашује жанровске оквире. Континуирани успех оперете – од премијере до данашњих свечаних новогодишњих извођења – доказује да је Слепи миш истовремено забава и уметност, симбол Беча и драгоцени део европске музичке баштине.

Ивана Ножица
асистенткиња на Катедри за музикологију и етномузикологију Академије уметности Универзитета у Новом Саду
(текст објављен у листу „Позориште“, 2025, бр. 3)