О енциклопедији

Уколико су вам потребне неке додатне информације, пишите нам: arhiv@snp.org.rs

О ЕНЦИКЛОПЕДИЈИ

Пре четрдесет и девет година, 1973, у Српском народном позоришту у Новом Саду оформљена је Редакција Енциклопедије СНП-а, која је конципирала ово значајно издање, сачинила азбучник и уз помоћ стотинак сарадника отпочела обраду енциклопедијских јединица.

Нажалост, ови послови су почетком деведесетих година обустављени услед свеопштег стања у држави и друштву; финансијска немоћ ни данас није превазиђена, али је вољом управе, а у добром поводу прославе 150. годишњице овог театра, учињен покушај да се рад на Енциклопедији настави и приведе крају: обухваћен је репертоар до 125. годишњице СНП-а (1986); иста година је гранична и за особе (чланове СНП-а и ауторе извођене на његовој сцени), али се њихове биографије прате и даље, до данашњих дана.

Уводна реч

ШТА ЕНЦИКЛОПЕДИЈА СРПСКОГ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА НУДИ ЧИТАОЦИМА

Рад на Енциклопедији Српског народног позоришта започет је – како се то обично вели – сада већ давне 1972, што ће рећи пре четрдесет четири г. У том тренутку је, дакле, минуло обележавање 100-те годишњице од оснивања нашег најстаријег професионалног театра који континуирано постоји и ради од 1861. Прошла је и 110. г. од када је 1861, 16. по старом, односно 28. VII по новом календару, у Новом Саду, у тадашњој Царевини Аустрији (од 1867. Аустроугарска монархија), на седници Српске читаонице, којом је председавао Светозар Милетић, основан театар који је имао постати национална установа чији је задатак да драмском књижевношћу и глумачком уметношћу чува и преноси српску реч и историју, буди националну свест и подиже културни ниво Срба, те тако пружи отпор бечкој и пештанској власти.

Подсетимо, оснивачи су припадали групи најугледнијих новосадских интелектуалаца, међу којима су, поред Милетића, били и Стеван Брановачки, Јован Јовановић, доцније Змај, као и Јован Ђорђевић, који ће бити и први управник СНП.

Рад на Енциклопедији је, значи, започет евидентно с намером да ово издање угледа светлост дана у време предстојећег обележавања 120 г. СНП, а оно је требало да коинцидира са усељењем у нову зграду на Позоришном тргу. Усељење је било планирано за 1981. г. Тада је СНП уистину и добило нову зграду, али не и своју Енциклопедију.

У тадашњој Редакцији су били Душан Поповић, главни и одговорни уредник, др Божидар Ковачек, носилац научноистраживачког пројекта, а уредници су били Милош Хаџић, Лука Дотлић и Влада Поповић. Мр Мирослав Радоњић је био секретар Редакције, којој су се касније придружили и др Зоран Јовановић те др Петар Марјановић.

Први задатак Редакције је, логично, подразумевао формирање Азбучника, али и започињање рударског истраживачког рада у архивима, музејима, библиотекама, црквеним и световним општинама, а понајпре у одељењима Матице српске, као и успостављање сарадње са осталим институцијама и појединцима. Следећа фаза рада предвиђала је обраду енциклопедијских јединица. У реализацији овог замашног и веома сложеног посла било је ангажовано седамдесет осам сарадника. Послови и задаци су, рекосмо већ, били сложени и амбициозни, но ваља напоменути да СНП има богату и одлично вођену архивску службу, те да је већ на самом почетку реализације послова везаних за израду Енциклопедије постојала релевантна и добро организована база на коју су се тада, и ево до данас, могли поуздано ослањати и чланови Редакције и сви сарадници ангажовани на изради овог капиталног издања.

У оно доба, раних седамдесетих г. прошлог века, адекватну финансијску подршку раду на стварању Енциклопедије редовно су обезбеђивале три самоуправне интересне заједнице: покрајинска и градска за културу, те покрајинска за научни рад, и тако је било све до краја ’80-их г. Временом је новца било све мање, а реализација овог пројекта је остала без системске финансијске подршке, да би последњих г. новац за наставак овог посла, евентуално, пристизао из средстава за која је СНП аплицирало на разним конкурсима. А и ти су извори постепено пресушили.

Првобитни план је подразумевао да Енциклопедија обухвати период од 1861. до 1980, односно временски оквир од оснивања Позоришта до усељења у нову зграду. Овај оквир је морао бити постављен с обзиром на датум предстојеће годишњице, али и на природу материјала који ће постати садржај будућег издања.

С једне стране, није уобичајено, а није ни могуће очекивати, да лексикони и енциклопедије обраде биографије личности те опишу, или макар само побележе, догађања до дана објављивања, а с друге стране, грађа ове Енциклопедије нужно зависи од природе активности саме институције на коју се Енциклопедија односи, у овом случају се тиче природе функционисања СНП. Тачније, грађа за ову енциклопедију условљена је чињеницом да је театар жива институција, што значи и да се енциклопедијска грађа свакодневно мења, да се подаци из дана у дан, из вечери у вече, непрестано увећавају. Овај процес, наиме, у историју сваког театра, па и СНП, свакодневно уводи нове наслове драмских, оперских и балетских дела, нова имена аутора, ново извођачко и остало особље…

Без обзира на све тешкоће, промењен систем финансирања и, самим тим, рапидно смањење броја сарадника, на смрт или одлазак чланова Редакције, па и многобројних сарадника, као и на очигледно „пробијене“ рокове, рад на изради Енциклопедије Српског народног позоришта никада није у потпуности прекинут. Све већ описане активности су настављене, баш као и сукцесивна допуна већ довршених појединих енциклопедијских јединица, а редовно је обрађивана и пристижућа, нова грађа.

* * *

С таквом ситуацијом је била суочена управа СНП у часу када се, 2009, већ сасвим приближило обележавање 150. годишњице од оснивања Театра. Одлука је, дакле, морала да буде донета: или ће још једном бити пролонгиран рок за завршетак рада на Енциклопедији, или ће овај посао напокон бити окончан, макар и уз свестан пристанак на компромис везан за одређивање временског оквира који ће бити обрађен у Енциклопедији.

Одајући признање и почаст петорици иницијатора и чланова Редакције који више нису међу живима, управа СНП је, пре свега, одлучила да рад на изради Енциклопедије СНП-а буде приведен крају, али и да не буде именована нова редакција. Енциклопедијске јединице које су, у великом проценту, већ биле обрађене, поверила је својој архивској и фото-документацијској служби на скенирање (јер су претходно биле куцане на класичној писаћој машини), конвертовање на ћириличко писмо, ажурирање, уједначавање, на лектуру и коректуру, те припрему илустративног материјала / фотографија у свим случајевима где је то било могуће.

С обзиром на последице распада СФРЈ, санкције, ратове и друге недаће које су током последњих деценија снашле нашу државу, али и због тешке финансијске ситуације, тада је решено да Енциклопедија СНП обухвати период од оснивања (1861) до 30.VI 1986, дакле 125 г. постојања.

Осим биографских чињеница о члановима Позоришта (глумаца, певача, балетских играча, редитеља, кореографа, диригената, драматурга, сценографа, костимографа, управљачког, техничког и административног особља…), Енциклопедија садржи и податке о свим представама изведеним у поменутом периоду, имена њихових аутора, композитора, либретиста, преводилаца, драматурга, посрбљивача, приређивача, гостујућих сарадника (глумаца, оперских и балетских солиста, редитеља, диригената…), историчара позоришта и критичара, оснивача и чланова ДСНП, добротвора, као и појаве и институције у СНП и око њега, а које су значајно утицале на рад Позоришта.1

То практично значи да су Енциклопедијом обухваћене све представе које су изведене до 30. VI 1986, али и подаци о личностима које су до тог датума биле запослене или су на други начин оствариле сарадњу са СНП, баш као што су у Енциклопедији публиковане и чињенице о новим ауторима чија су дела дошла на репертоар до краја сезоне 1985/86.

Изузетно је, међутим, важно напоменути да су ове личности обрађене до савременог доба, односно да је унос података настављен и након граничног датума. Тако може доћи и до наизглед апсурдних ситуација: да се међу допуњеним енциклопедијским јединицама нађу и оне у којима су додати подаци везани за период који је уследио након одласка из СНП, пензионисања или смрти онога ко је потписник и обрађивач датих јединица (а од наведених седамдесет осам покојно их је четрдесет четворо).

Суштина компромиса је, надамо се, сада потпуно јасна, а одлуке о дефинисању временског оквира Енциклопедије и примени методолошког поступка накнадне допуне појединих јединица, управа Позоришта је донела након темељних консултација са респектабилним историчарима.2

С друге стране, сматрамо да нам је на руку ишла и чињеница да је у овом часу, а с обзиром на финансијске окoлности, Енциклопедија првенствено реализована у електронском издању, тј. у дигиталном формату, што је, попут позоришта, чини живом материјом коју је могуће непрестано допуњавати и кориговати. У исти мах, сукцесивно постављајући на веб страницу СНП једно по једно слово из садржаја Енциклопедије, упутили смо позив читаоцима и свим заинтересованима да нам доставе недостајуће податке или да, евентуално, укажу на нетачност података, да би и ове допуне и корекције, након провере и адекватне обраде, постале део публикације. На тај је начин Енциклопедија Српског народног позоришта стекла и димензију интерактивности.

Такође, при обради свих позоришних представа – драмских, оперских и балетских – поштован је следећи модел навођења података: наслов дела, изворни наслов, жанр, имена аутора, датум праизведбе, потом: „прво извођење у нашој земљи“ па датум премијере у СНП.

При том, под појмом „наша земља“ се 70-их г. прошлог века, у доба почетка рада на Енциклопедији, подразумевала Социјалистичка Федеративна Република Југославија, па је отуда и већина података прикупљана, обрађена и унета у складу с овом чињеницом. Пошто су југословенске премијере истражене, евидентиране и унете у енциклопедијске јединице, а свакако могу бити занимљиве и драгоцене театролозима из региона, те с обзиром на то да су валидне за период постојања некада заједничке државе (што би било апсурдно негирати), ови подаци су задржани и сада су презентовани на наведени начин.3

* * *

Амбиције Редакције и аутора ове Енциклопедије нису се, међутим, исцрпљивале само у прикупљању и обради података за енциклопедијске јединице. Наиме, од самог почетка намера је била и да у посебном поглављу буду детаљно театролошки обрађени поједини периоди из историје СНП. Један од ових прилога већ је овде публикован – др Петар Марјановић је у прилогу под насловом Прве године активности приредио део који се односи на период од 1861. до 1868. Читаоцима, дакле, у овом часу дугујемо још театролошке анализе периода омеђеног 1868. и 1914.4 , као и међуратног периода (1919–1941)5. Мр Мирослав Радоњић ће ускоро представити раздобље од 1944. до 1986, разматрајући целокупан рад СНП, али са посебним освртом на Драму.6

Из периода после Другог светског рата Љиљана Мишић је представила Балет Српског народног позоришта, обухвативши и његове зачетке пре рата, док је Миодраг Милановић обрадио јединице Опера у СНП и Оперета у СНП, како институционално (1911/12, 19201926. и 19471986) тако и „комаде с певањем“ које СНП изводи такорећи од самог оснивања.

* * *

На крају још једном ваља констатовати чињеницу да рад на Енциклопедији СНП, започет 1972, сада није окончан, а надамо се да то неће бити могуће ни било кад у будућности, јер је СНП једна од темељних институција културе овог народа, један од угаоних камена свеукупне наше савремене сценске уметности, а самим тим и нашег националног идентитета. И то је тако без обзира да ли су на позоришном репертоару дела наших или иностраних драмских, оперских и балетских класика, с једне, односно савремених домаћих драматичара, композитора или кореографа, с друге стране.

Сва та дела, без разлике, постају део нашег уметничког и гледалачког искуства, сва она у сусрету с овдашњим менталитетом и конкретним друштвеним тренутком доживљавају специфичан процес преображаја, јер театар увек постоји само у одређеном временском исечку, у часу када најнепосредније комуницира са својим временом и својом публиком.

Отуда сва та позоришна дела нужно постају део домаће сценске баштине коју, баш као и ово издање, не само што стављамо на увид јавности, него и остављамо будућим поколењима као сведочанство о делићу озбиљне, уметнички релевантне и величанствене повести СНП.

О тој (досадашњој) историји СНП сведоче јединице ове Енциклопедије, па и побројане фестивалске награде и друга признања, пописи домаћих и иностраних гостовања, покаткад и веома ласкаве констатације критичара и театролога разних епоха… Уосталом, Енциклопедија је и речито сведочанство о томе да је, упркос свим искушењима, СНП не само преживело него се и уметнички развијало, стасавало, да је својим представама кореспондирало с публиком. Све ово је, надамо се, довољан разлог због којег би наши оснивачи и наши претходници требало да буду задовољни, јер их нисмо изневерили.

Зато се, не без искреног осећања захвалности и понизности, усуђујемо да ову Енциклопедију посветимо њиховим сенима.

А. М.


КРАТАК ПРЕГЛЕД ИСТОРИЈЕ СНП

ПРВЕ ГОДИНЕ АКТИВНОСТИ (18611868 – период под управом Јована Ђорђевића)

„Овде се не ради о приватној забави једне вароши, о личним интересима неколико људи. Овде је говор о вишим духовним интересима народа, о народној свести, народном поносу и карактеру, о народном језику и литератури, једном речи о ономе, што је народу најмилије, најсветлије. Народно позориште све ово чува, брани, негује, облагорођава“ (Јован Ђорђевић: Народно позориште, „Србски дневник“, бр. 13, 12. II 1861, с. 1 б – 3 а). „Пречански театар, данас то знамо, одиграо је не мању улогу од српске књиге, па и цркве“ (Милош Црњански, Театрални Михаило, у: Један век Народног позоришта у Београду, НП Бгд и Нолит, 1968, с. 594).

Друштвено-политичке, националне и културне прилике шездесетих г. у Војводини биле су сазреле за стварање једног вишег типа позоришног живота. (Војвођански Срби су економски ојачали, национална свест је сазрела, српска романтичарска књижевност на народном језику била је у пуном замаху, културне потребе све ширих слојева народа су нарасле.) И зато приватно организоване српске позоришне дружине природно смењује СНП – општенародни театар са националним и политичким значајем и на тим основама смишљеним и обнародованим програмом.

Оснивање и прве г. уметничке активности СНП у НСаду (1861–1868) не могу се посматрати издвојено од општих средњоевропских друштвено-политичких прилика. Разуме се да не помишљам да се бавим овим раздобљем историје Царевине Аустрије која, данас је то опште место у делима савремених историчара, није ни тада припадала Аустријанцима него највећој династији модерне историје Хабзбурзима („историја Средње Европе се врти око њих, а не они око ње… Њихов стални циљ био је трајање и моћ. Идеје су, као и народе, користили у циљу опстанка моћи своје владарске куће” (Ален Џ. П. Тејлор: Хабзбуршка монархија, Clio, Бгд 2001, с. 11).

Царевина Аустрија постојала је у потпуности само у времену од 1804. до 1867, када постаје Аустроугарска монархија. Зато подсећам да су порази Царевине Аустрије у рату с Италијом и Француском 1859. довели су до великих политичких промена у Царевини, на чијем је челу од 1848. био Франц Јозеф, за чију су се наклоност у претходној деценији бориле немачка бирократија и феудално племство. Основна промена био је формални пад централизованог апсолутистичког режима, чији је носилац десет г. био цару одани Александар Бах, представник друштвеног слоја који је био власник крупног капитала, велепоседа и средстава за производњу. Кад је у јулу 1859, „без иједне речи захвалности или жаљења”, смењен са положаја министра унутрашњих послова, Бах је постављен на удобно место амбасадора у Ватикану.

У годинама које су следиле династија Хабзбурга и влада биле су присиљене да постепено чине политичке уступке да би спречиле унутрашња превирања, како међу Мађарима (чије је незадовољство било за Царевину најопасније, зато што су се Мађари разликовали само по политичким уверењима и класи којој су припадали, док су сви били мађарске патриоте који су желели „признање да су угарске земље посебна јединица Царевине и да је Будимпешта пре у рангу са Бечом него са Прагом и Инзбруком”, Исто, 119) тако и међу Србима, Хрватима, Румунима и другим народима Царевине Аустрије. При том би требало имати у виду и чињеницу да је „у чудном, мрачном свету хабзбуршког Двора са народима Царевине рачунало само као са сировином, Исто, 109). Разумљиво је и то да је новонастала ситуација утицала на даљи живот Срба у јужној Угарској, делу Царевине Аустрије насељене претежно српским живљем, и то не само на друштвени, национални и политички него и на културни живот.

Шездесетих г. XIX века сазрели су и друштвено-политички услови да се војвођански грађани утемеље као класа. Они су били окупљени око програма Српске народне слободоумне странке Светозара Милетића. Та странка залагала се за једнака права грађана у оквиру демократске уставне Мађарске и желела је да са водећег положаја у друштву Срба у Војводини потисне старовремске грађане окупљене око Српске православне цркве, која је имала црквене привилегије и била склонија Бечу. У тој борби НСад је, нимало случајно, постао средиште нових снага српског друштва. У њему је тих г. већина житеља била српске народности, три четвртине имања и трговине налазило се у њиховим рукама, седам десетина градских дажбина сносили су Срби, а знатна већина високообразованих особа у граду били су српски интелектуалци. Природно је било и то што је у овом граду, који је и по националном и по социјалном саставу био предодређен да постане средиште борбе за нове друштвене односе, основано 1861. СНП.

Иако је у Војводини постојала дуга позоришна традиција, у распону од ђачких дилетантских представа до приватних професионалних позоришних трупа, СНП основано је превасходно као национална установа. У том смислу, са много оправдања, може се рећи да je позориште требало да буди националну свест, подстиче отпор према тежњи за превлашћу бечке и пештанске власти, ширећи, истовремено, слободарске и демократске идеје, које је гушило не само господарење Хабзбурговаца него и утицај Православне цркве у дневној политици.

СНП није било државна установа, те је зато установљено ДСНП. Оснивачка скупштина била је 29. и 30. V 1862, и на њој је донесен први Устав Друштва. Одобрење за оснивање и рад Друштва чекало се више од три г. Цар Франц Јозеф ‒ чије је мишљење било пресудно у свим питањима у области духовног стваралаштва, посебно позоришта ‒ потписао је ово одобрење 18. VII 1865. у дворцу Лаксенбургу код Беча. Позоришна делатност у Царевини била је будно праћена и цензуром контролисана, а рад СНП ометале су и угарске власти. Зато је поменуто одобрење дочекано с олакшањем, јер је омогућавало да се настави ова за Србе важна духовна и национална делатност.

Друштво је имало Управни одбор, са начелником на челу, и два одсека: литерарно-артистички и економски. Први одсек водио је бригу о глумачкој дружини и репертоару и решавао сва стручна питања. Други је био дужан да обезбеђује материјалну основу за несметани рад Дружине. Чланом Друштва могло је постати свако физичко лице које једном засвагда уплати 50 форинти и свако правно лице које уплати 100 форинти. Скупштина Друштва ‒ чинили су је сви чланови-појединци и делегати чланова-правних лица ‒ која се састајала једном годишње, одређивала је националну и идеолошку концепцију Позоришта. Позоришну активност омогућавала је широка мрежа одбора за СНП. Њихов је задатак био да у свим местима у којима је Позориште гостовало припреме и материјалне услове и повољну атмосферу: придобијање јавног мњења, продаја улазница, прикупљање добровољних прилога, смештај и исхрана чланова ансамбла, стварање услова за припремање нових представа. Српски народ је позориште на свом језику пригрлио и материјално га издржавао. У многим местима Војводине звона су свечано најављивала долазак глумачке трупе СНП. Довожени су у најлепшим кочијама, уз градску музику и присуство највиђенијих људи. Готово свака српска породица сматрала је за част кад би јој месни позоришни одбор доделио познатог члана глумачког ансамбла на становање. Позоришна публика у Војводини била је састављена од представника различитих народа. Зато представе СНП нису гледали само Срби. То потврђују и неки сачувани позоришни плакати. Они су штампани на четири језика: српском (ћирилицом), немачком, мађарском и румунском. Наши театролози мисле да таквих позоришних плаката није било ни у једној земљи Европе. Гостовања СНП уверљиво означавају и тадашњи српски културни простор. Поред великог броја војвођанских градова и села, и Бгда, то су и градови и насеља који се данас налазе у четири стране државе: Темишвар, Чаково, Баја, Осијек, Вуковар, Винковци, Нова Градишка, Славонски Брод, Сарајево, Мостар, Тузла, Бања Лука, Згб и Сушак. У том смислу су означавајући и број и трајање гостовања: у Вуковару је први српски професионални театар гостовао двадесет један пут и на гостовању провео четири стотине дана, у Темишвару седам пута и двадесет четири дана, у Загребу једном и провео два дана.

Традиционална позоришта Европе друге половине XIX века – без обзира на своје циљеве, достигнуту уметничку вредност и све особености позоришне традиције појединих народа, условљених историјским, друштвено-политичким, економским и културним приликама – имала су у свом репертоарском програму основна својства тзв. литерарног позоришта. Како је у литерарном позоришту драмско дело основа на којој се граде и развијају сви уметнички видови и изражаји театарске уметности, природно је било и то што је у поменутим позориштима Европе стварање репертоара представљало основну и најважнију особеност њихове друштвене и уметничке активности. Кад је реч о СНП,  требало би рећи и то да се у његовој репертоарској политици, нарочито у првим годинама активности, наслућује тежња ка оној врсти позоришта у коме је забава више узгредна ствар, а главно буђење патриотизма и свију људских врлина. Па ипак, иако је са много оправдања запажено да је основна тежња репертоарске политике тог времена била у споју родољубивих и етичко-дидактичних мотива – детаљнија анализа репертоара оствареног у СНП у времену од 1861. до 1868. открива многе уступке, односно одступања од обнародованих начела. Извесно је да је то била последица читавог сплета различитих околности, о чему ћу касније расправљати.

Духовни творац репертоарске политике СНП у назначеном времену био је, несумњиво, Јован Ђорђевић, али је извесно да се његова политичка, друштвена и уметничка активност у позоришту у основним саставницама одвијала у оквиру борбе коју су на националном и друштвено-политичком плану водили војвођански грађани окупљени око програма Српске народне слободоумне странке. При том је – а таквих случајева било је и другде у свету кад је друштвени слој грађана организовано ступао на друштвену и политичку сцену – естетика иступала као претходница политичких програма: почињало се од тзв. виших кругова деловања, да би се затим спустило на стварно тле и утирао пут непосредним практичним политичким циљевима: „Хегелова естетика – владајућа педесетих и, нарочито, шездесетих г. XIX века у српској књижевности – није била некакво модно каскање за туђинским узорима, већ историјска потреба српског грађанског друштва за идеолошком платформом. Замењивање Хегелове (Hegel) тезе о лепоти као манифестацији ’апсолутног духа’ поставком о лепоти као еманацији ’народног духа’ и ’народног чувства’, послужило је као подлога романтичарске поетике, као што ће убрзо постати и основа националне и опште политике. Писци треба да откривају ’народни дух’ у прошлости и садашњости трагајући за адекватним естетичким обликом, исто онако као што политичари треба да организују друштво и државу у ’народном духу’ и на ’народном темељу’ проналазећи одговарајућу политичку форму” (Милорад Најдановић: „Уједињена омладина српска у развоју српске књижевности”, Уједињена омладина српска ‒ Зборник радова, Матица српска, НСад, 1968, с. 36).

У репертоарској политици, како ју је схватао Јован Ђорђевић, поред већ поменутих разлога ‒ улога коју је позориште имало за српски народ у Војводини у оквиру особених националних, политичких, економских и културних прилика које су условљавале наглашену тежњу за морално-поучном основом његовог сложеног програма рада, који је у скромним размерама подразумевао и естетичко усмерење ‒ битног су утицаја имале и неповољне околности (и то не само материјалне већ и оне из позоришно-уметничког подручја), у којима је позориште радило и развијало се, а у одређеној мери и од њихових личних схватања позоришта, књижевности и уметности уопште. Ако се сажето изнесе основа многих Ђорђевићевих размишљања о позоришту и о драмским делима која би требало приказивати српским гледаоцима, није тешко запазити његово залагање за дела српске књижевности, са снажно наглашеном националном основом у садржају и језику. Тај став према драмским делима националног репертоара који је заступао Јован Ђорђевић у основи ни данас није изгубио од своје делотворности. Сажето речено, то је сазнање да је национална драма основа сваке веродостојне и одговорне позоришне уметности, разлог и смисао њеног постојања – оно огледало које једном друштву враћа слике суштине њиховог бића и судбине.

Са друге стране, није тешко запазити ни многе репертоарске уступке стављањем на репертоар различитих забавних позоришних комада са певањем и многобројних немачких и француских посрбљених шаљивих игара које је тадашња српска публика радо гледала. Отуда и два изразитије назначена садржаја репертоарског програма: први обухвата само првих шест месеци рада, када је Јован Ђорђевић, одговорни стваралац репертоарске политике СНП, могао да одабира дела и по свом укусу и у складу са задацима које је Позориште имало. У тим годинама изведено је укупно двадесет пет премијера: седамнаест драмских дела српских писаца, седам посрбљених страних драмских дела и једно преведено страно драмско дело. Недовољна развијеност српске драмске књижевности била је препрека природно израженој жељи управе позоришта да драмска дела српских писаца у што већем броју испуњавају репертоар српског националног позоришта. Како је публици требало непрестано представљати нова драмска дела (а нејака и неразуђена српска књижевност нових драмских дела није имала довољно), Јован Ђорђевић и његови сарадници морали су да се опредељују за превођење дела страних драмских писаца. То оправдава податак да су преведена драмска дела од 1861. до 1868. чинила, упркос програмским опредељењима, две трећине репертоара СНП (шездесет два од укупно деведесет пет).

Међу делима српских драмских писаца, и по броју премијера и по броју извођења, најчешће су биле драме са мотивима из српске националне историје и мита. Оне су, без обзира на време настанка, као репертоарски потез биле посредна реакција на политички, друштвени и национални положај у којем је живео део српског народа у оквиру Царевине Аустрије и Аустроугарске монархије. Карактеристично је било и то да је на теме, садржаје и ликове тих драмских дела у претежној мери утицала традиционална историјска свест српског народа и да ће, за грађане окупљене око Српске народне слободоумне странке и народног покрета који се око ње формирао, бити делотворнија национална романтика, јасно видљива у српском народу који је доживљавао своје национално буђење, ако ослонац буде поменута традиционалистичка свест подстакнута тежњом за националним ослобођењем. Таква схватања имала су ослонац и у књижевноисторијским и естетским схватањима тог времена – зато што је, још од педесетих г. XIX века, естетичка мисао у Срба сва у знаку стварања националне поетике српске, чије је основно полазиште било то да остварена уметничка дела морају бити народна и по садржају и по форми. Зато су на репертоар и стављана дела са темама из националне историје и мита која су имала карактер доста широко схваћеног појма идејне драме. У њима се, као и у свим текстовима који су у служби одређене идеје, много говорило. Отуда обиље дугих монолога (често у облику „самозбора”) и наглашене наративности, који су, уз разумљиву невештину у говору, рађали декламаторство, тонски громко и уметнички неуверљиво, али у време оно несумњиво делотворно за ширење просрпских идеја. Ако томе додам једностраност и коришћење устаљеног црно-белог начина стварања ликова (једни су били сушто оличење добра, а други доследно зли), утврђене обрасце грађења драмских сукоба и драматуршку невештину у развијању радње, долазим до општег утиска који за драмска дела српских писаца тог времена у драматуршком смислу није повољан, али је писце оправдавало предано служење националним тежњама тог времена. Због свега тога, упркос потребној опрезности приликом одређивања њихове естетичке вредности, требало би истаћи практичну ваљаност тих десет историјских драма које су се, међу првима, нашле на репертоару СНП. То су била дела Јована Ст. Поповића: Владислав, краљ бугарски, Ајдуци, Сан Краљевића Марка, Смрт Стефана Дечанског, Светислав и Милева и Милош Обилић, затим Ајдук Вељко Јована Драгашевића, Зидање Раванице Атанасија Николића, Владимир и Косара Лазара Лазаревића и Херцег Владислав Јована Суботића). У времену од 1861. до 1868. ова дела изведена су укупно 240 пута. У то време, и у тадашњим приликама, био је то несумњиво велики број. Осталих седам драмских дела српског репертоара биле су комедије. Пет је Јована Ст. Поповића (Покондирена тиква, Београд некад и сад, Кир Јања, Зла жена и Женидба и удадба) и оне су у времену које истражујем имале укупно 46 извођења, Пријатељи Лазара Лазаревића – изведени су укупно шест пута, док је шаљива игра Две варалице (прерада Лаже и паралаже, Поповићевог веселог позорја у два дејства, коју је сачинио Јован Ристић Бечкеречанин) изведена само једанпут. Упpкoc великој вредности Поповићевог комедиографског дела, које је своју вредност и сценску животност сачувало и у XXI веку, број извођења његових комедија и прикази тадашње штампе потврђују да у времену које истражујем српска комедија није била нарочито омиљена. Објашњење је једноставно: ово је било време националног буђења, време Уједињене омладине српске, заноса и задиханог романтичарског дивљења за громку реч, а Поповић je у комедијама суморним оком али истинитим погледом видео суштину нашег приземног живљења и био далеко од снова о војводству српском.

У првих шест месеци рада СНП приказано је само осам страних драмских дела. Једно од њих (Сплетка и љубав Фридриха Шилера) превео је са немачког језика Јован Ђорђевић, шест је било посрбљено са мађарског (Лајош Кевер, Мушки метод и женска мајсторија) и немачког језика (Расејани, Заручник и невеста у једној особи и Пијаница Аугуста Коцебуа и Женски непријатељ Родериха Бенедикса), док је Молијеровог Грађанина племића Јован Ристић Бечкеречанин свео на један чин и најпре штампао под насловом Бонтонирани ћифта, док га је, као веселу игру у два чина, Позориште извело под насловом Помодар. Овај избор страних драмских дела не пружа могућност за нека општија сазнања, али указује на особену појаву представљање страних дела у облику „посрба”, које ће у великом броју бити присутне на репертоару новосадског позоришта Oд укупно деведесет пет премијера приказаних од 1861. до 1868. тридесет три су биле припремљене према делима српских драмских писаца, четрдесет пет су биле „посрбе”, док је превода страних драмских текстова било само седамнаест.

Како је до XXI века сачуван мали број рукописа посрба, о њиховим особеностима и књижевно-театарским вредностима може се просуђивати углавном на посредан начин (поређењем сачуваних посрба с изворним драмским делом, анализом драмског дела или каснијих превода, увидом у текстове више позоришних критика о истој посрбљеној представи, на основу сачуваних преписа појединих улога или одломака неких сцена и сл.). Иако су посрбе имале дугу традицију у српској књижевности (први посрбљивач био је Емануило Јанковић, који је 1789. посрбио сеоску веселу игру „у једном дејствију” Благодарни син, према немачком оригиналу Der dankbare Sohn Јохана Јакоба Енгела), присуство великог броја посрба на репертоару СНП ваљало би тумачити трима разлозима. Први је недовољан број српских драмских дела (готова сва су била приказана у првих шест месеци рада новосадског позоришта), други је недостатак већег броја зналаца страних језика који су могли да преводе драмска дела са више светских језика и трећи, скромним образовањем и неоплемењеним укусом већине публике којој је репертоарски програм морао да се прилагођава. У посрбљеним драмским текстовима ликови су имали српска имена, радња је преношена у градове и села са претежно српским становништвом, стране песме замењиване су српским песмама, уместо чардаша играна су кола, уместо немачке и мађарске носила се српска ношња. Однос према оригиналу био је врло слободан: каткад се не наводи ни име аутора изворног драмског дела, неке сцене, па чак и цели чинови изостављају се, мењају се дух и тежње дела и не ретко у поруци дела видљиво је наглашено српски обојено родољубље. Највећи успех код публике имали су посрбљени народни комади са певањем мађарских писаца (од 1862. до 1868. Војнички бегунац Еде Сиглигетија приказан је 55 пута, Вампир и чизмар Јозефа Сигетија 35 пута, док је од 1863. до 1868. Стари бака и његов син хусар Јозефа Сигетија приказан 50 пута). Овај успех ваљало би тумачити склоностима публике за дела о догађајима из њима блиске средине: ликови приказани на сцени претежно су били представници народа (сељаци и занатлије), драмски сукоби завршавани су увек тријумфом поштених људи и правде, а посрбљивање је најчешће било драматуршки вешто (на посрбљивању сва три наведена дела био је непосредно или посредно задужен Јован Ђорђевић), тако да је већина гледалаца била уверена да су то српска а не мађарска драмска дела. Временом је, нарочито код позоришних критичара, растао отпор према посрбама, па их осамдесетих г. потискују верни и зналачки урађени преводи. Па ипак, и данас се може рећи да су посрбе на почетном ступњу развоја српског позоришта биле неопходне и да су одиграле корисну улогу.

Друго раздобље обухвата нешто мање од седам г. У прва четири месеца није било ниједне премијере, а затим следи низ од двадесет три премијере – међу којима је било само једно дело српског драмског писца, Мејрима Матије Бана, двадесет посрба и два превода (Он и она Карла Мајзла у преводу Јована Ристића Бечкеречанина и Жена што кроз прозор скаче Ежена Скриба у преводу Лазе Костића). За позориште које је себи као један од основних задатака поставило неговање националног репертоара био је то превелики уступак. Дела српских драмских писаца била су малобројна, те је Јован Ђорђевић могао током године да одабере само два или три српска драмска дела, иако о њима најчешће није имао повољно мишљење, а није могао битније да утиче ни на избор превода који ређе стижу по захтеву Позоришта, а чешће по ћудљивом укусу малобројних и недовољно стручних преводилаца. Због свега тога, само условно се може говорити о смишљеној репертоарској политици у другом раздобљу рада, а извесно је да репертоар изгубио наглашено национални садржај, тако карактеристичан за прве месеце активности.

Приликом избора драмских дела страног репертоара у другом раздобљу рада видљиво је ослањање новосадског позоришта на репертоаре пештанских и бечких позоришта, као и на репертоаре путујућих немачких и мађарских позоришних трупа. Упоредна анализа показује да се у својим скромним оквирима репертоар СНП није битније разликовао од репертоара средњоевропских позоришта тог времена (искључујући представе великих драмских дела европских класика чија су извођења била онемогућена због технички скромних услова). Чињеница да је већина дела европских писаца тог времена превођена за потребе СНП са немачког језика указује на значајну улогу коју је имала култура немачког говорног подручја на програмска опредељења позоришта на словенском југу, која су, подсећам, оснивана са циљем да се ослободе страних утицаја и да изграђују самосталну националну културу. Противречност је само привидна и објаснио ју је још 1868. Лаза Костић: „Просвета страних народа само онда користи и облагорођава кад је мањи и млађи народ прими путем својих завода и своје књижевности; кад је прима из прве руке, заједно са целим прилогом и талогом, онда само одрађа, онда убија”. Са друге стране, чињеница да је СНП деловало на територији Царевине Аустрије, односно Аустроугарске монархије, упућује и на одређене законитости за развој позоришног бића уопште, а нарочито на репертоарске програме националних позоришта из провинције. Ако су бечка позоришта, са Бургтеатром на челу, била узор и посредник између европске културе и националних култура народа који су живели под влашћу Хабзбурговаца, онда је било природно што је, укључујући и посредништво Будима и Пеште, страни репертоар СНП преузимало из поменутих извора. Зато је међу страним драмским делима на његовом репертоару највише било оних са немачког говорног подручја – укупно двадесет два. Само једно од њих припадало је немачкој класици (Шилер, Сплетка и љубав), док су остала била дела данас заборављених драмских писаца. Троје од њих били су у то време најчешће играни драмски писци у позориштима Средње Европе: Аугуст Коцебу (његових пет дела – Пијаница, Расејани, Заручник и невеста у једној особи, Четири писмена и Љубоморна жена – приказано је у времену које истражујем у СНП укупно 59 пута), Родерих Бенедикс (пет његових дела – Пркос, Женски непријатељ, Тамница, Нечиста соба и Доктор Зољић – приказано је у овом времену укупно 60 пута) и Шарлота Бирх-Пфајфер, чије је дело Цврчак приказано 10 пута.

С обзиром на то да су дела француских писаца у време које истражујем често била на репертоару бечких и пештанских позоришта, као и путујућих немачких и мађарских позоришних дружина које су гостовале у нашим крајевима, не изненађује број од деветнаест дела француских писаца која су за СНП најчешће превођена са немачког језика. Поред четири посрбљене Молијерове комедије (Грађанин племић – под насловом Помодар, Силом болесник, Скапенове ђаволије – под насловом Сплеткашевић и Смешне прециозе – под насловом Помодарке) и три дела родоначелника француског забављачког театра Ежена Скриба (Први састанак, Жена што кроз прозор скаче и Малвина или Удадба из наклоности), остало су била драмска дела писаца лакога жанра лишена дубљих животних тема, али са наглашеном бригом о чувању грађанских моралних образаца понашања, који су одговарали патријархалним схватањима српске публике тог времена.

Поред успеха који су имали мађарски народни комади са певањем Еде Сиглигетија и Јозефа Сигетија (они су, поред српских драмских дела са мотивима из националне историје и мита, и на благајни остваривали највећи приход), ваљало би истаћи и успех који су код српске публике имали историјска драма Кароља Оберњика Ђурађ Бранковић (изведена од 1865. до 1868. двадесет пута) и комедија Лајоша Кевера Мушки метод и женска мајсторија (изведена од 1861. до 1868. двадесет пута).

Г. 1864. у оквиру прославе 300-гoдишњице Шекспировог рођења приказане су прве две сцене Шекспировог Ричарда III, које су с енглеског оригинала превели Јован Андрејевић и Лаза Костић. To je, уз Карла XII на острву Рујану Џемса Робинсона Планшеа и Пунице Чарлса Матјуса, било једино енглеско дело на тадашњем репертоару СНП. Страни репертоар чине и Опклада Ћезара дела Вале и У лажи је плитко дно италијанског класика Карла Голдонија, Госпође и хусари пољског писца Александра Фредра, Инкогнито словачког писца Јана Паљарика и Лек од пунице шпанског писца Дон Хуана Мануела Дијане.

Репертоар у целини допуњују и следећа дела српских драмских писаца изведена у другом раздобљу и овде наведена према временском редоследу јављања: Вешта слушкиња Лазе Телечког, Сеоба Србаља Ђуре Јакшића, Немања Јована Суботића, Миљко Мрконић или Преодница србске слободе (или Србски ајдуци) Ђорђа Малетића, Прехвала Јована Суботића, Шаран Јована Јовановића Змаја, Краљева сеја Милана Јовановића, Звонимир Јована Суботића, Краљевић Марко и Арапин Атанасија Николића, Милош Обилић Јована Суботића, Миљенко и Добрила и Смрт кнеза Доброслава Матије Бана, Последња деспотица смедеревска Лазе Телечког, Прошлост, садашњост и будућност српска Ђорђа Малетића и Уpoш V и мати му Јелена Матије Бана.

Остварујући овај репертоарски програм, глумци СНП одиграли су за седам година, два месеца и осам дана 1447 представа, имајући основне услове за рад само у НСаду, а по изузетку у неком од места где је Позориште гостовало. Како је за све време које истражујем Позориште у НСаду провело само око две г., може се рећи да је у суштини оно имало основна својства путујућег позоришта. С обзиром на то да је већина представа приказана на гостовањима изван НСада (око три четвртине), претпостављам да је на повећање броја изведених представа по годинама (од 64 у 1861. и 169 у 1862. на 235 у 1866. и 249 у 1867) утицао и развој паробродског саобраћаја. Подсећам да је од тридесет пет места у којима је у овим годинама гостовало СНП преко двадесет места било изграђено на неком од водених токова (Дунав, Сава, Тиса, Канал Дунав – Тиса, Бегејски канал). У то време железничких пруга било је мало, тако да су кола с арњевима била основно превозно средство на путовањима изван водених токова. Дуга путовања смањивала су број дана предвиђених за пробе, а како је над Позориштем стално лебдео притисак гледалишта за новим премијерама, удружен са недостатком финансијских средстава, представе су припремане са малим бројем проба (најчешће од три до седам, а у ретким изузецима више). Ова сазнања посредно утичу и на мерила приликом реконструкције тадашњег глумачко-редитељског рада. Анализа свих саставница редитељског рада у то време ‒ а оне су, с извесним корекцијама, сачуване и у данашњој позоришној пракси ‒ открива ове основне карактеристике.

Подела улога у СНП била је у то време у искључивој надлежности Јована Ђорђевића. Приликом поделе улога и овде су владала општа начела европске позоришне праксе XIX века, од којих је најкарактеристичнији био „закон фахова” – по којем су глумци годинама играли претежно улоге одређеног жанра. Иако таква пракса неповољно утиче на природни развој глумачке личности, овај се закон, мање доследно и мање наметљиво, задржао у пракси многих позоришта све до наших дана. Поделу улога у СНП у времену које истражујем отежавао је бројем мали а задацима преоптерећени глумачки ансамбл, тако да су поделе улога често биле наметнуте условима који нису били уметничке природе. С обзиром на то да су честе биле промене састава глумачког ансамбла, алтернације су биле стална пракса СНП у мери која знатно надмаша данашњу.

Заслуга је Јована Ђорђевића што је од првог дана упорно истрајавао на чистоти и граматичкој исправности језика, правилном изговору и тачном наглашавању речи на позорници СНП. Јован Ђорђевић је оправдано мислио и на то да није могућно рачунати на знатнији уметнички раст глумачке трупе СНП без подизања општег образовања сваког члана. Зато је у оквиру Позоришта основао неку врсту глумачке школе с особеним програмом (који је обухватао општеобразовне и стручне предмете), која би глумцима омогућила неопходну основу за будући рад на сцени. Организовао је сталне језичке вежбе на пробама и сталну контролу сценског говора на свакој представи. У свим овим размишљањима о језику на сцени СНП требало би увек поћи од сазнања да је реч о српском народном језику (заснованом на Вуковим и Даничићевим принципима) чији је одјек са сцене – у то време и у особеним околностима – значио далеко више од дословног сценског говора.

У то време у раду на сценском гoвору није се полазило (чак ни у значајним позориштима Европе) од сазнања да је потребно да се поједине речи и реченице природно и нужно спајају у ритмичку везу која би одговарала духу појединих сцена и психологији ликова, тј. да се и доследно мислило оно што се са сцене говорило. Али је Ђорђевићев рад на сценском говору несумњиво био у духу новијих европских тежњи (оне су у Средњој Европи значиле раскид са декламаторским тоном Гетеове вајмарске школе), које карактерише савремени природни говор – у границама тадашњих схватања суштине природног говора. Разуме се, данашња сазнања упућују на закључак да се у првим десетлећима активности на сцени СНП говорило претерано изражајним декламаторским тоном са примесама војвођански дуже мелодијске линије над једним слогом текста. То је условило, са једне стране, скромно опште знање из многих дисциплина које чине сложени изражај позоришне уметности (у првом реду, недостатак технике говора), а са друге стране, не може се занемарити ни утицај који је то време Уједињене омладине српске, време заноса и патетике, могло имати и на говор глумаца на сцени позоришта. Наравно, тај спољни утицај ваљало би размотрити у оној сразмери у којој је одувек дневни језик једне средине утицао на позоришни језик глумаца – зато што се декламаторство и патетика на српским сценама јављају и касније, када су поменуто романтичарско време заменила мање узбудљива времена.

Анализа и припрема драмских текстова за извођење на сцени вршена је у СНП у две етапе. У првој, радило се на драматуршким преправкама приспелих преведених или посрбљених драмских дела које је непосредно вршио сâм Ђорђевић, или се сарађивало са живим писцима српских изворних драмских текстова (реч је о Ђорђевићевим предлозима писцима да своје текстове прилагоде законима сцене и условима за приказивање у СНП). Анализе драмских текстова на пробама вршене су у зависности од књижевноисторијских схватања у српској књижевности тог доба и од Ђорђевићевог схватања задатка српског позоришта, у чијој су основи била национална стремљења. Није се улазило у озбиљније драматуршке и естетске анализе (а није се ни могло у условима када се после највише две пробе за столом излазило на распоредне пробе на позорници) него би били тумачени основна порука драмског дела, најуочљивије особености ликова и битни односи између њих.

У првим годинама активности првог српског професионалног националног позоришта тешко је било остварити дисциплиновану и осмишљену заједничку глуму у представи у данашњем смислу речи – тако да су глумци у то време своје сценске задатке остваривали углавном у складу са личним склоностима и тежњама, без продубљеније сарадње са партнерима на позорници. Из позоришних критика тог доба види се да редитељи и глумци СНП још нису довољно познавали законе сцене, да нису имали осећање за сценски простор – тако да су били чести случајеви упадљиве непокретности глумаца на сцени, невештине у кретању и извођењу појединих радњи, односно „покривање” партнера и недовољна уиграност масовних сцена. Из европских позоришних критика тог доба и писаних сведочанстава непосредних учесника у представама може се закључити да умешност и осмишљеност сценских кретњи није била врлина ни глумаца значајних европских позоришта тог времена – и да је и у њима главна пажња посвећивана говору глумаца у представи.

Сценографија и костимографија као стваралачке саставнице позоришне представе у првим годинама рада јужнословенских професионалних позоришта нису постојале. Иако из времена од 1861. до 1868. није сачувана ниједна стара кулиса, сачувана документа потврђују да су готове декорације куповане најчешће у Пешти, а повремено и од путујућих немачких и мађарских позоришних дружина. Костими су набављани из истих извора, често и на распродајама старих залиха појединих позоришта. У материјалном смислу значајни су били и поклони појединаца и разних српских аматерских позоришних дружина. Кулисе које су тада коришћене у европским позориштима (па и у СНП) рађене су у традицији италијанске сценско-декоративне уметности. Оне су биле одраз духа барокног театра, у коме је позорница, уз помоћ примењених елемената перспективе, била простор у коме се трећа димензија вештачки продужавала и проширивала. Позорница је осветљавана свећама, тако да није могло бити говора о светлосним преливима боја. При тако оскудној светлости декор и костими нису ни долазили до видљивијег изражаја. Размере сцене СНП (најчешће је предњи отвор позорнице износио 4,47 м, а висина кулиса 3,15 м) заокружују слику о скромним техничким условима у којима су приказиване представе.

У овом раздобљу рада у СНП примерна пажња поклањана је музичкој саставници представе, мада се, са доста основа, може претпоставити да је музичка пратња чешће била украс и зачин представе него њен суштински део. Тај став био је последица наглашене наклоности тадашње публике за представе у којима је било музике. Позориште је повремено имало своју музичку капелу, а повремено је на гостовањима ангажовало музичаре у месту где су давали представе. Пробе певања са глумцима одржаване су свакодневно, а приликом пријема нових глумаца у дружину боље су изгледе имали они глумци који су могли бити искоришћени и као певачи. Иако је ово време само наговештавало будуће успехе – ваљало би истаћи да је напредак у музичком смислу био условљен ангажовањем за капелника даровитог музичара и композитора Аксентија Максимовића г. 1866. Позоришне критике сведоче да су највећи успеси код публике постизани народним мелодијама с елементима фолклора и да су поједини глумци СНП временом достигли завидан ниво сценског певања. Разуме се да редитељи тога доба нису ни слутили да се на законима музике може остварити и ритам представе, и узбуђени и смирени говор глумаца, и одређивање јачине сукоба на сцени, па чак и динамика мизансцена.

Прва генерација глумаца СНП извојштила је значајно признање свог друштвеног положаја. До тада је глумачки сталеж српски патријархални свет држао на одређеном одстојању, док се шездесетих и седамдесетих г. (уз неопходну подршку штампе и врхунског круга српске интелигенције који се око Позоришта окупио) глумци намећу друштву као значајни носиоци националних идеја и важан културни чинилац. Та мисија коју су извршавали са пуно поноса и несебичног одрицања – не условљава непотребно улепшавање њихових приватних и уметничких личности. Многи документи (записници са седница управљајућег одбора, жалбе, молбе и приватна писма) потврђују да је први глумачки ансамбл СНП био скуп недовољно образованих и општом културом недовољно оплемењених људи, који су у тешким материјалним условима живота створили разне рђаве навике – тако да је само захваљујући утицају позоришне управе у јавности са приличним успехом чуван њихов лични углед.

Разматрајући у целини њихова уметничка остварења у овом ступњу развоја, ваљало би означити напоре Јована Ђорђевића и његових сарадника да подигну ниво образовања позоришне дружине – то је проистицало из Ђорђевићевог сазнања да опште образовање, обим и садржај лектире и знање страних језика користе глумцима у њиховој сценској активности. Услови под којима су спремане представе у овом временском раздобљу били су до те мере неповољни да су напредак у глумачкој вештини могли у значајнијој мери да остваре само најталентованији од њих (Димитрије и Драгиња Ружић, Димитрије и Љубица Коларовић, Лаза Телечки, Милка Гргурова, Софија Максимовић), а при том би требало подсетити на несумњиву корист коју су четворо првонаведених имали и од двогодишњег боравка у Згбу (1863–1865). У то време театри на „словенском југу” стварали су у сенци утицаја бечких и пештанских позоришта, па је највећа пажња посвећивана говору на сцени. И поред тога што су повремено њихови гласови звучали пренаглашено, а дијалози текли са данас незамисливо дугим паузама и без осећања за одговарајући ритам говора – чистота и правилност језика којим је тада са сцене говорено дају основа да сценски говор у првом десетлећу рада у српском националном професионалном позоришту означимо као задовољавајући. To не би могло да се каже за остварену вештину сценских кретњи, јер сачувана сведочанства говоре о глуми без правог и продубљеног односа са партнерима, о неоплемењеним, неосмишљеним и крутим кретњама, без неопходне лакоће и природности, о „покривању” партнера и неосмишљеној глуми без текста. Разуме се да је у првим годинама рада тешко могло бити речи о стварању глумачког стила насталог из активности самоникле и особене глумачке дружине – али је исто тако извесно да је и тада (а и више десетлећа после тога) СНП било и остало расадник веродостојних (и по особеним даровима карактеристичних) глумачких талената.

Можда ће се неком, ако оцењује овaj текст у целини, учинити да слика активности СНП у времену од 1861. до 1868 – неприкосновена у светлости остварених националних, друштвених и просветних циљева – у мом виђењу не зрачи нарочитом ведрином кад је реч о уметничким достигнућима овог позоришта. Слажући се да би таква оцена могла бити оправдана, образложићу га својим сазнањем да само ничим неулепшавана истина о прошлости (а истина о првим корацима српског националног професионалног позоришта чини се све лепшом што је истинитија) помаже људима српског позоришта да јасније виде где се налазе данас и куда би сутра требало кренути.

П. М.

СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ 1919–1944.

Живот и рад СНП између два светска рата протекли су у бурним сукобима, честим финансијским недаћама, наметнутим реорганизацијама, уметничким успонима и падовима. У исцрпном приказу тог раздобља његов судеоник свестрани позоришни радник и уметник Радослав Веснић је истакао: „Позориште је у том периоду имало више тешких криза него мирног и добро организованог рада, али је ипак одиграло важну улогу захваљујући живој снази Српског народног позоришта и његовој богатој традицији“. Ово раздобље СНП обележено је борбом две позоришне политике. Централистичка држава – преко Министарства просвете у Бгду и, касније, Дунавске бановине у НСаду – етатизује позориште, а љубитељи театра окупљени око ДСНП боре се за оживљавање и неговање позоришта с народном традицијом. Распадом аустроугарске монархије и стварањем прве југословенске државе СНП је свој национално-културни позив заменило уметничко-културном улогом. Али коренита историјска промена и нова друштвена ситуација нису били разлог за укидање позоришта које је имало јединствену мисију у целом српском народу и позоришном животу народа и народности Југославије. Пред налетом централизоване државне власти и њене политике унификације позоришног живота ДСНП је у тешким околностима током 22 г. одржало име, народну традицију и континуитет најстаријег српског позоришта. Захваљујући томе, упоредо са државним делује и СНП, односно позориште Друштва за СНП, и то од 25. I 1919. до 6. IV 1941, изузев сезоне 1924/25. и сезона 1937/38. и 1938/39, када је радило као Секција, односно друга трупа НПДб. Позоришта која је субвенционисала држава постизала су виши уметнички ниво, али је и СНП (односно драма ДСНП) имало сезоне значајних успона и успеха. Конкуренција две концепције културне политике донела је многе трзавице и неприлике, али и изразила животност и разноликост сценског стваралаштва у НСаду и Војводини. Између два светска рата ДСНП се борило за право на опстанак и континуирани живот СНП. Испреплетеност међуратног живота и рада СНП са другим позориштима у НСаду и Војводини – која су административним мерама настајала и нестајала уз учешће истих глумаца, редитеља, управника и других позоришних радника – повезала је сва та театарска збивања и стваралаштво у јединствену историју СНП. Глумци, редитељи, уметничко и стручно особље СНП чинили су окосницу и главну снагу уметничког и организационог деловања свих државних позоришта у НСаду и Војводини између два светска рата, о којем је раздобљу један од активних учесника у тим збивањима др Марко Малетин написао: „Позоришни период Војводине између два светска рата… протекао је у немирном и штетном лутању, ћудљивом експериментисању, непромишљеном залетању и недоследном прекидању… Кроз све то време у покрајини с најстаријом и најтрајнијом позоришном традицијом, позоришни проблем био је у процесу сталног превирања, а позориште у трајној кризи… Због несталности и неизвесности често није било у позоришној установи потребног мира и осећања безбедности, па ни нужне свесрдне преданости послу… Позоришни свет био је пометен и често немило изненађен експериментима недостојним његове традиционалне позоришне културе. Позоришна уметност губила је замах и често се срозавала, а културни престиж државе и друштва био је компромитован“. У историји српског позоришта, у њеном обимном делу о позоришној делатности у Војводини 19181941, Боривоје С. Стојковић износи да је „судбина Српског народног позоришта зависила од нових национално-политичких комбинација у духу идеје о интегралном југословенству и од доста шкрто вођене финансијске политике… Било је заиста болно и несхватљиво посматрати како се постепено свесном небригом и погрешном политиком одговорних државних и бановинских власти неизбежно гаси Позориште с најлепшом, најстаријом и у национално-политичком погледу најсадржајнијом и најзначајнијом традицијом на југословенском тлу! Упркос свему томе, оно се одржавало родољубивим залагањем првенствено великих позоришних ентузијаста и народа у Војводини који су са поносом и љубављу чували своје ’мезимче’… С правом се истицала потреба да се сачува СНП као једна од најстаријих уметничких установа у земљи, уметничко жариште и прави расадник глумаца, инспиратор и покретач позоришне делатности међу југословенским народима у XIX веку“. У раздобљу између два светска рата оцртале су се четири фазе у животу и раду СНП.

Прва фаза – сезоне 1919/20. и 1920/21. Капитулацијом Немачке 11. XI 1918. завршен је Први светски рат, а 1. XII створено је Краљевство Срба, Хрвата и Словенаца. Иницијативом др Ђуре Трифковића и др Каменка Суботића, 23. XII одржан је први скуп ДСНП, на којем је одлучено да се СНП што пре обнови; за вршиоца дужности управника потврђен је дугогодишњи члан Друштва (од 1905) и његовог УО (од 1908), председник ПО (од 1909) и вршилац дужности управника од 31. XII 1913. до 1. VIII 1914, лекар Ђ. Трифковић, а за драматурга и секретара Позоришта К. Суботић, секретар ДСНП. У раду су им највише помагали глумци и редитељи Милош Хаџи-Динић и Димитрије Спасић. Ова управа је за кратко време саставила глумачку трупу, оспособила опустошену дворану Дунђерсковог позоришта и допремила позоришну гардеробу која је у Осијеку сачувана за време рата. Прва представа обновљеног СНП одржана је 25. I 1919: Аница Савић рецитовала је своју пригодну алегоријску песму Пролог, секретар Матице српске др Тихомир Остојић говорио је о Васкрсењу Српског народног позоришта истичући да „за наше Позориште почиње од данас сасвим нова ера. До сада је Позориште имало да буде, у првом реду, увек национално, а од данас има да служи оно једино уметности“; глумци су извели једночинку Ристе Одавића Хеј, Словени у режији Димитрија Спасића. СНП се издржавало од средстава фонда ДСНП, прихода од улазница и помоћи неких обновљених месних позоришних одбора у Војводини. „И поред молби и апела министру, Министарство просвете није давало субвенцију. То је откривало праве намере државних власти да угуше ово Позориште као приватну и, рекло би се, већ сада српску иницијативу у време фаворизовања декретованог југословенског курса. Градска управа није још била у стању да помогне финансијски у потребној мери“ (Б. Стојковић). Начелник Уметничког одељења Министарства просвете и бивши управник СНП комедиограф Бранислав Нушић највише се залагао за подржављење СНП. Под притиском политике подржављења позоришта и у ДСНП је дошло до поделе, на шта је утицао и политички сукоб у Великој народној скупштини у НСаду између радикала и демократа; радикали у ДСНП су тражили да СНП настави рад руководећи се традиционалним програмом чувања српске народности помоћу материнског језика, док су се демократи залагали за промену тог програма и форсирали југословенску оријентацију. Пошто је обновио рад СНП, и због његовог тешког финансијског положаја, Ђ. Трифковић је тражио да се за управника постави стручно лице; УО ДСНП разрешио га је дужности управника 15. III 1919. Оставку је поднео и драматург-секретар К. Суботић. Трифковић је био и први послератни председник ДСНП (од 16. IX 1920. до 31. XII 1922). У другој сезони, 1919/20, на предлог министра просвете Министарски савет Краљевства СХС усвојио је 1. X 1919. одлуку према којој ће даље постојати три државна (национална) позоришта – у Бгду, Згбу и Љубљани; пет обласних субвенционисаних – у Скопљу, НСаду, Сарајеву, Сплиту и Осијеку; и градска путујућа у Нишу, Крагујевцу, Вараждину и Марибору. У тој државној позоришној политици за СНП није било места. После дуге и бурне расправе, скупштина ДСНП је прихватила понуду Министарства просвете да „држава узме на се бригу о материјалном и уметничком старању за СНП“, после чега је Позориште подржављено 22. XII 1919. Том приликом Б. Нушић је изјавио да ДСНП „треба да постоји и да настави пропаганду за позориште, евентуално да створи ново покрајинско позориште за крајеве Бачке, Баната, Барање и Срема“. Супротстављајући се подржављењу СНП, радикалска „Застава“ је писала: „Кад смо га чували преко половину века, бићемо у стању да га и даље одржавамо… Та нас само пола милиона борисмо се са мађарском влашћу и боље се држасмо него друге многобројне народности, а гле, сад да не можемо одржати и унапредити своје позориште!“ И завршава: „Позоришна мисао у Војводини није умрла!“ Трећа сезона, 1920/21, завршена је свечаном прославом 60-огодишњице СНП од 2. до 9. VI 1921. Преласком са крунске на динарску валуту 1921. фонд ДСНП је сведен на безначајну вредност. Почетком те сезоне образована је први пут Опера СНП као посебан сектор делатности, с посебним уметничким ансамблима. Прва премијера, Маснеов Вертер, приказана је 13. X 1920, а две недеље раније, 29. IX 1920, и прва оперетска премијера – Албинијев Барун Тренк. Значајан допринос оснивању Опере и оперете и њиховом уметничком успону дали су диригенти Хинко Маржинец и Ловро Матачић. „Захваљујући руским и чешким уметницима, али не мање и домаћим снагама, ови ансамбли (у којима је било и прворазредних оперских уметника) извели су у току непуних пет г. импозантан оперски репертоар. У то време на сцени СНП и Балет чини прве, још нејаке кораке. Активност тадашње новосадске Опере била је веома интензивна“ (Влада Поповић). У глумачком ансамблу СНП, односно Трупи ДСНП, од 1919. до 1937. у разним периодима били су Милош и Љубица Хаџи-Динић, Димитрије Спасић, Коча и Даница Васиљевић, Војислав и Катица Виловац, Марта Тодосић, Драгомир и Ружа Кранчевић, Милан и Даница Матејић, Милка Марковић, Пера Јовановић, Божа Николић, Витомир Богић, Милорад и Загорка Душановић, Добрица Милутиновић, Милева Бошњаковић, Марија Вера, Марија Хаџић, Стефанија Ленска, Марија Верешчагин, Драгољуб Сотировић, Раденко Алмажановић, Милица Бандић, Пава Слука, Александра Лескова, Михаило Ковачевић, Ида Прегарц, Јулија Кучера, Стеван и Љубица Јовановић, Владимир Кустудић, Воја Јовановић, Лили Краус-Јовановић, Мицика Оливијери, Јован и Мила Гец, Станко Колашинац, Лаза Лазаревић, Јован, Савка и Љубиша Стојчевић, Брана и Каја Цветковић, Зора Виловац-Петровић, Димитрије Величковић, Даница Петровић, Дујам Билуш, Дејан и Маргита Дубајић, Сима Илић, Бошко и Дарја Врачаревић, Стојан Јовановић, Милош Јекнић, Милорад и Анђа Аћимовић, Радомир и Драга Павићевић, Милош и Косара Рајчевић, Марија М. Петровић, Каћа Стојадиновић, Јелена-Ленка Петровић, Лепосава Ђорђевић, Ксенија Грујић, Јован, Зорка и Цинта Харитоновић, Сима Станојевић, Роберт Матијевић, Жика Станисављевић, Иван Торђански, Марко и Вера Јелић, Момир Андрић, Љубомир и Мина Вукомановић, Миливоје Живановић, Милан Орловић, Станоје и Илинка Душановић, Милица Авировић, Љубица Драгић, Јован Силајџић, Јелка Матић, Димитрије Марковић, Србољуб Хет, Ђорђе Козомара, Олга Илић, Виктор Старчић, Александар Рашковић, Петар и Христина-Лела Христилић, Јованка Краснић, Петар Матић, Јања Матић-Јевтић, Нада Ворни, Стјепан Писек, Светолик Никачевић, Рахела Ферари, Светислав Савић, Милан Бандић, Никола и Милица Динић, Миодраг Аврамовић, Ирена Астрова, Лазар Јовановић, Милан и Нада Бандић, Стеван Добрић, Елка Биртић-Миљуш-Мацол-Петровић, Нада Бркић, Каја Ђорђевић-Гавриловић, Евица Форманек, Владимир Милин, Фрања Клокочки, Матилда Краљ, Наталија Нешовић, Вукашин Пешић, Бранко Татић, Иван Горски, Милан Миљуш, Живојин Вучковић, Милорад Мајић, Драган Балковић, Љубица Красић-Левак, Ружица Комненовић, Катарина Ђорђевић, Салко и Олга Репак, Милан Вујновић, Никола Стојановић, Реља Ђурић, Петар Милосављевић, Љубица Јовановић-Рутина, Љубица-Дада Јовановић, Душан Кременовић, Есад Казазовић, Горчило Николић, Мица Шекулин, Радмила Петровић, Милена Петровић, Злата Николић, Витомир Качаник, Анатолије Маслов, Милена Ђорђевић, Јулија Пејновић, Злата Ковачевић и други. Од 1919. до 1928. у овом Позоришту режирали су Милош Хаџи-Динић, Димитрије Спасић, Коча Васиљевић, Милан Матејић, Јаков Осипович Шувалов, Јован Гец, Радослав Веснић, Емил Надворник, Брана Цветковић, Александар Верешчагин, Александра Лескова, Брана Војиновић, Жарко Васиљевић и други. Сценограф је био сликар Јован Бијелић. У солистичком саставу Опере у разним периодима од октобра 1920. до јуна 1925. били су тенори Исак Армиди, Нерцес/Нарцис Гукасов, Драгутин Врбањац, Виктор Григоријев, Драгомир Кранчевић, Стјепан Писек и Клеменс Клеменчић, баритони Николај Баранов, Братислав Чолић, Милан Оџић, Александар Трошћански и Михаил Верон-Волконски, басови Евгеније Маријашец, Сергеј Николајевић, Паја Банац, Владимир Ширај и Марко Вебле, сопрани Надежда Архипова, Јелена Ловшинска, Божена и Карола Дубска, Матилда Краљ, Мила Левова, Милица Авировић, Мицика Оливијери, Милкица Михл, Евка Микулић и Јелва Јоцић-Лукина, и алт Вера Горска. Као гости наступали су солисти београдске Опере Лиза Попова, Жика Томић, Григориј Јурењев, Александар Туцаковић, Јосип Ријавец, Ксенија Роговска, Војислав Турински, Софија Драусаљ, Рудолф Ертл, Неоњила Волевач и Драгутин Петровић. Диригенти су били Хинко Маржинец, Ловро Матачић, Фјодор Селински, Петар Колпиков, Драгутин Тришлер, Јосип Рајхенић-Раха и Јован Бандур, а опере и оперете режирали су Исак Армиди, Јаков Осипович Шувалов, Емил Надворник, Евгеније Маријашец, Драгомир Кранчевић, Клеменс Клеменчић и Александар Верешчагин. Примабалерине биле су Валенција Ваљина и Рита Менар, а Клеменс Клеменчић балетмајстор и кореограф. После Ђ. Трифковића управници Позоришта били су Милош Хаџи-Динић 28. VI 1919 – 3. IV1920, Коста Луковић 3. IV 1920 – 1. II 1921. и Петар Коњовић 1. II 1921. до јула 1921.

Друга фаза – од 1921. до 1928. У пролеће 1921, после забране Комунистичке партије Југославије и уједињених синдиката, привременог потискивања револуционарног радничког покрета и завршених припрема за доношење устава Краљевине СХС, почиње спровођење политике централистичко-унитаристичког уређења прве југословенске државе. У првом налету етатизма, Министарство просвете доноси 24. III 1921. „унификационо решење“, према којем се у сва државна позоришта, три централна и пет обласних, уводе једнообразност у „унутрашње уређење“ и „спољна обележја“; из њихових назива бришу се националне ознаке и прописује им се подједнако име: народно позориште, уз назнаку места у којем раде. И држава и незадовољни чланови ДСНП уздржали су се од сукоба до јубилеја Позоришта. После завршене прославе 60-огодишњице СНП, држава му је одузела његово историјско име и даље ће радити под називом „Народно позориште у Новом Саду“. Пожар је уништио зграду Дунђерсковог позоришта у ноћи између 22. и 23. I 1928, после представе Рајмундовог Распикуће. После тога се угасило и НП у НСаду 31. III 1928. Опера је рад започет у СНП наставила у НП у НСаду. Та активност је од 1921. веома интензивна. Само 1921. изведено је 11 премијера са 72 представе, 5 оперета, неколико балетских дивертисмана (уз оперске представе и самостално) и 2 симфонијска концерта. Поред репертоара из 1921, у 1922. су изведене још 3 оперске премијере, 8 оперетских и Моцартов Реквијем под диригентском палицом Ловре Матачића. У следећим сезонама мање је оперских премијера и све већа поплава нових оперета. Министар просвете укинуо је Оперу 14. X 1924, али је она још повремено давала представе и престала с радом 1925. Оперета је укинута 31. III 1927. „Но, оперска музика ипак није сасвим нестала с новосадске позоришне сцене и из концертних дворана. Позориште је, макар и у крупнијим размацима, изводило понеку оперску представу, све док 1928. позоришна зграда није изгорела“ (В. Поповић). Управници НП у НСаду, по одласку П. Коњовића, били су Радивоје Караџић од септембра 1921. до јула 1922, Брана Цветковић од 13. VII 1922. до 27. VII 1923. и Бранислав Војиновић од септембра 1923. до 31. III 1928. Укидање имена СНП, симбола његовог историјског бића и национално-културне мисије у Војводини, навело је већину незадовољних чланова ДСНП, које је одлучно подржавала радикалска „Застава“, да поново образују трупу СНП која ће гостовањем широм Војводине оживети дух старог СНП. Одлука о другој обнови СНП донета је на седници УО ДСНП 6. XI 1921. Нови драмски ансамбл, у којем је већина глумаца из вршачког позоришта, под именом Трупа ДСНП „Јован Ђорђевић“, почиње да даје представе у Вршцу марта 1922. Крајем те сезоне из назива позоришта изоставља се име Јована Ђорђевића, а остаје Трупа ДСНП. Следеће сезоне, 1922/23, Позориште је успешно деловало, а представе на многим гостовањима биле су добро посећене. Сезона 1923/24. донела је нови уметнички успон, али и заоштрила недаће око финансирања, а дошло је и до сукоба управника Милана Богдановића са председником ДСНП Миланом А. Јовановићем и секретаром Друштва Светиславом Баницом. Због зле воље власти и потпуне финансијске кризе глумачка трупа СНП је распуштена и оно није радило у сезони 1924/25. На скупштини ДСНП 15. III 1925. одлучено је да се СНП обнови и по трећи пут. Од 1925. до 1927. Позориште се организационо сређује, у успону је и доживљава нове успехе код публике. Затим долазе три уметнички веома успешне сезоне (од 1927. до 1930) под вођством Жарка Васиљевића. Од 1930. Позориште поново узима своје старо име – СНП. Управници обновљеног СНП били су Петар Крстоношић од 6. XI 1921. до септембра 1923, Милан Богдановић од септембра 1923. до маја 1924, затим в. д. управника Никола Динић од марта 1925. до краја сезоне 1925/26, у сезони 1926/27. в. д. управника је Александар Рашковић, а од почетка сезоне 1927/28. до краја сезоне 1929/30. Жарко Васиљевић је артистички управник и главни редитељ. У ДСНП председници су били: професор Милан А. Јовановић 1923/24, инж. Дака Поповић од 15. III 1925, инж. Светозар Станковић од 28. II 1926. и градоначелник НСада др Бранислав Борота од 1927. до 24. IX 1933; потпредседници: др Бранко Петровић 1925, др Јован Стајић 1927, др Петар Адамовић 19281933; секретар је био историчар др Димитрије Кириловић (19271933).

Трећа фаза – од 1928. до 1936. При крају прве деценије од њеног успостављања, у Краљевини СХС продубљене су и заоштрене друштвено-економске, националне и политичке супротности, што је довело у кризу државно уређење установљено Видовданским уставом 1921. У Народној скупштини је 20. VI 1928. дошло до физичког обрачуна и крвопролића. Краљ Александар је 6. I 1929. извршио државни удар, укинуо устав, распустио Народну скупштину и, чувајући „државно и народно јединство“, увео диктатуру. Држава је 3. X 1929. добила назив Краљевина Југославија и извршена је њена подела на девет бановина и Управу града Бгда. Терор диктаторског режима оборио се у првом реду на револуционарни раднички покрет. Избила је велика светска економска криза која је у Југославији најпре и највише погодила средње и ситно сељаштво. Због кризе обласних позоришта изазване финансијском оскудицом, на седници управника централних и обласних позоришта расправљано је већ 1925. о спајању обласних позоришта. На конференцији у Министарству просвете јула 1927. којој су присуствовали управници осијечког, сплитског, сарајевског и новосадског позоришта закључено је да је стање обласних позоришта критично због малих и несигурних државних субвенција, а управницима је остављено да се договоре о њиховом спајању. НП у НСаду је сезону 1927/28. почело без Оперете, а затим је претрпело пожар у позоришној згради. И осијечко позориште је те сезоне укинуло музичку грану. Један министар просвете је 16. XII 1927. изнео предлог о смањењу „броја позоришта у Краљевини са девет на пет, што је подразумевало спајање новосадског и осијечког позоришта, а други министар просвете је 27. III 1928. донео одлуку којом спајање НК у Осијеку и НП у НСаду ступа на снагу 1. IV 1928, при чему је за управника заједничке трупе именован Петар Коњовић, дотадашњи управник осијечког позоришта. Нова установа добила је назив „Народно позориште за северне области или Новосадско-осијечко позориште“. Образовањем овог путујућег позоришта с пространом територијом деловања, НСад и Осијек су лишени својих сталних театара. Поред државне субвенције, Н-Оп су помагали градови НСад, Осијек, Суботица и Сомбор. Уговором са Приморском бановином 8. I 1931. позориште је, уз додатну дотацију, проширило рад и на ову територију. Обезбедивши финансијску подлогу, са добрим глумачким ансамблом и стручном управом, Н-Оп је убрзо постало једно од најбољих у земљи. У оквиру Н-Оп деловала је и Оперета. Прва представа Н-Оп одржана је у Сомбору 15. IV 1928. У НСаду оно је гостовало од 2. XII 1928. до 10. I 1929, од 1. до 31. X 1931. и од 1. X до 31. XII 1932, а представе су извођене у дворани хотела „Слобода“. Гостовало је такође у Осијеку, Сплиту, Суботици, Сенти, Великом Бечкереку, Вуковару, Винковцима, Вараждину, Сушаку, Шибенику и, краће, у низу мањих места. Током једне сезоне припремало је око 25 премијера и изводило око 300 представа. Позориште и Приморска бановина раскинули су уговор 28. I 1934. Последња представа одржана је у Осијеку 30. VI 1934, после чега је Позориште расформирано и у знатно промењеном саставу наставило рад као стално осијечко позориште. У глумачком ансамблу Н-Оп били су Иво и Маргита Ракарић, Зора Вуксан-Барловић, Томислав и Ивица Танхофер, Драгомир и Ружа Кранчевић, Александар и Мица Гавриловић, Лаза Лазаревић, Милорад и Анђа Аћимовић, Тоша Стојковић, Васа и Ивка Веселиновић, Лепосава Јовановић, Јосип-Јозо Мартинчевић, Александра Лескова, Ватрослав Хладић, Милан Орловић, Ивица Лајтнер, Јанко Ракуша, Милан Ајваз, Божидар Дрнић, Петар Кокотовић, Лидија Мансвјетова, Љубица Драгић, Јелка Вујић, Ида Прегарц, Мица Шекулин, Славка Кос-Михаиловић, Милка Михл, Ида Комаревска, Стојан Јовановић, Томо Михољчан, Аманд Алигер, Еуген Петровић, Фрањо Клокочки и други. Редитељи су били Томислав Танхофер, Александар Верешчагин, Александар Гавриловић, Лидија Мансвјетова и Зора Вуксан-Барловић, а као гост, нарочито у сезонама 1929/30. и 1931/32, др Бранко Гавела. Најистакнутији чланови Оперете били су Драгомир Кранчевић, Милка Михл, Ида Комаревска и Фрањо Клокочки. Представе је режирао углавном Драгомир Кранчевић. Диригент је био Алфред Пордес. Сталан сценограф био је сликар Ђорђе-Ђоко Петровић и као гост Љубо Бабић. Оснивањем Дунавске бановине дошло је до промене односа између власти, овог пута нове бановинске и ДСНП. Губитком зграде Дунђерсковог позоришта, укидањем НП у НСаду и врло ретким гостовањима Н-Оп НСад је остао без позоришта. У таквим околностима УО СНП је успео да за сезону 1930/31. обезбеди велику субвенцију Дунавске бановине и новчану помоћ неколико градова и општина. За управника је постављен Радослав Веснић и ангажована је трупа од 30 чланова. У тој сезони представе су биле на завидном нивоу, добар репертоар, гледалиште пуно, критика повољна – СНП је поново заблистало. Али политичка и друштвена клима у земљи мења и расположење бановинске власти. Сезоне 1931/32. смањује се субвенција, избија нови сукоб ДСНП са бановинским властима и Министарством просвете, а 1. X 1932. Банска управа укида и иначе врло малу субвенцију. Поново је за опстанак СНП наступио критичан тренутак. „Политика интегралног југословенства диктаторског шестојануарског режима тежи да укине СНП не само због српско у његовом називу, већ и због ’аутономаша’ у Друштву и око њега“, пише Р. Веснић. А М. Малетин: „Држава и Бановина одупирале су се навали покрајинске струје, нарочито у позоришној области… Бановина стално даје па укида, или повећава па смањује субвенцију Друштву за СНП, а обе, и држава и Бановина, у свакој прилици фаворизују државно и бановинско позориште: новосадско-осијечко, београдско, секцију београдског, крагујевачко бановинско… Поступно је постајало све очевидније да Друштво за СНП губи битку у корист државног, односно бановинског позоришта“. Према Б. С. Стојковићу СНП је тада „преживљавало критичне тренутке у сталној борби за опстанак. Имао се утисак као да се тежило и у Министарству просвете и у Банској управи да СНП и не постоји!“ УО ДСНП био је принуђен да укине Оперету 16. III 1932. Али, упркос разним тешкоћама, те сезоне СНП је извело 225 представа, највише на гостовањима по Војводини. У дворани новосадског „Хабага“ гледаоци су топло поздрављали представе и глумце. Због огорчења у јавности и протеста у штампи Банска управа у сезони 1932/33. Позоришту враћа субвенцију. После промене у управи, СНП постиже успехе у пролеће 1933. и у следећој, 1933/34, сезони, захваљујући посебно успешним режијама А. Верешчагина, који постаје и артистички управник. Оснивањем Секције београдског НП за Дунавску бановину, Банска управа је поново укинула субвенцију СНП. На то је ДСНП 1. IX 1934. одговорило одлуком да се рад настави и без субвенције. Због финансијских тешкоћа у сезонама 1933/34. и 1934/35. долази до осипања глумачке трупе. Прослава 75-огодишњице СНП одржана је у дворани новосадске „Слободе“ 27. и 28. XI 1935, али ни та свечана манифестација није утицала на власти, које су припремале ликвидацију Позоришта. Од 1928. до 1936. у СНП су режирали Радослав Веснић, Жарко Васиљевић, Александар Рашковић, Стеван Добрић, Матилда Краљ, др Љубомир Петровић, Никола Динић, Петар Матић и Петар Христилић. Надежда Архипова била је главни носилац музичких аранжмана. Позориште је први пут добило сталног сценографа – сликара Миленка Шербана. У сезони 1929/30. Позориштем су управљали Жарко Васиљевић као артистички управник и Никола Динић као административно-технички управник; у сезони 1930/31. управник је био Р. Веснић; затим је, кратко време, в. д. управника Н. Динић; др Љубомир Петровић је био управник од 24. X 1931. до октобра 1932; крајем октобра 1932. привремени управник постаје А. Верешчагин до децембра исте г.; Н. Динић је в. д. управника од децембра 1932, а А. Верешчагин артистички управник до краја сезоне 1932/33; у сезони 1933/34. управник је Риста Спиридоновић, артистички управник А. Верешчагин, а драматург Ж. Васиљевић; у сезони 1934/35. управник је Ж. Васиљевић, а артистички управник Драгољуб Сотировић; у сезони 1935/36. управник је Д. Сотировић, а драматург Ж. Васиљевић. ДСНП је 24. IX 1933. изабрало за председника адвоката Радослава Илијћа, који је на том положају остао до 6. IV 1941; он је био председник у једном од најтежих раздобља у дугој историји СНП. С њиме су сарађивали потпредседник Лазар Дунђерски, архитекта, и секретар Марко Вилић, професор. Банска управа није желела да реши позоришно питање у Дунавској бановини са СНП него је у ту сврху склопила споразум са НП у Бгду. Потом је укинула и иначе веома скромну субвенцију СНП, а знатно већу доделила тада образованој Секцији НП у Бгду за Дб. Она је била самосталан театар који је деловао само у сезони 1934/35, а затим је Секција расформирана. Секција је почела са радом 15. IX 1934. у Суботици. У НСаду је гостовала у дворани „Слободе“ од 24. X 1934. до 30. IV 1935. и том приликом је извела 95 представа. Потом је отишла у Велики Бечкерек, где је остала до краја сезоне. Ансамбл овог позоришта био је велик. Поред глумаца из београдског НП, окупио је уметнике из новосадског, суботичког и пожаревачког позоришта. Његови чланови и чланице били су Станоје и Илинка Душановић, Салко и Олга Репак, Риста и Милица Спиридоновић, Петар Христилић, Реља и Загорка Ђурић, Витомир Богић, Раденко Алмажановић, Бранко Ђорђевић, Лепосава Ђорђевић, Петар Матић, Олга Илић, Љубица Јовановић-Штефи, Драгутин Левак, Љубица Красић-Левак, Зора Црногорчевић, Ивона Петри, Јања Јевтић, Милорад Величковић, Мила Микић-Величковић, Милан Вујновић, Лазар Јовановић, Душан Бурја, Власта Антоновић, Јулијана Пејновић, Мери Подхраски, Милица Јовановић-Банић, Олга Стојадиновић-Срдић, Милан Живковић, Милутин Мирковић и други. Стални гости били су чланови НП у Бгду Мара Таборска, Деса Дугалић, Нада Ризнић, Љубинка Бобић, Марица Поповић, Добрица Милутиновић, Фран Новаковић, Миливоје Живановић, Раша Плаовић, Александар Златковић, Драгољуб Гошић, Мата Милошевић, Павле Богатинчевић и други. Редитељи су били Витомир Богић, Петар Матић и као гост Радослав Веснић. Управник је био Витомир Богић. Оцењујући делатност и значај Секције београдског НП за Дб, Б. С. Стојковић је написао: „Секција је била само једна епизода и не ни нарочито лепа, ни по нечему значајна у већ дуготрајном испрекиданом историјском континуитету позоришног живота Војводине“.

Четврта фаза – од 1936. до 1941. По истеку сезоне 1934/35. на попришту позоришног живота у Војводини остало је само СНП. Тешко таворећи, упркос свим невољама, оно је настављало рад. Поводом прославе стогодишњице Књажевско-српског театра у Крагујевцу, а у оквиру решавања позоришног питања у Дунавској бановини, Банска управа је преузела субвенционисање НП града Крагујевца; позориште је у свом граду давало представе од 17. X 1935. до 30. IV 1936. Пошто је 17. III 1936. решено да у Дунавској бановини надаље остају СНП и крагујевачко позориште, бан је 4. IV 1936. одлучио „да се у року од месец дана изврше припреме за рад бановинског позориш­та, да се промени име СНП према ’савременој југословенској идеологији’ и да СНП буде секција бановинског позоришта за територију Војводине“ (Р. Веснић). Следећом одлуком бана 25. IV 1936. утврђено је да стална седишта НП Дб буду НСад, Крагујевац и Суботица, а нешто касније и Петровград. За привременог управника, у својству секретара Позоришта, именован је дотадашњи управник крагујевачког позоришта Риста Спиридоновић. Потом је, 12. V 1936, за управника постављен др Марко Малетин, убрзо затим за драматурга Ж. Васиљевић и за сценографа и техничког шефа М. Шербан. До ангажовања сталне трупе за идућу сезону спојени су крагујевачки и пожаревачки театар и, под управом секретара Р. Спиридоновића, ова трупа давала је представе у Петровграду од 21. V до 28. VI 1936. У НСаду није решено питање дворане за представе, па НПДб почиње са радом у Крагујевцу 4. X 1936. У међувремену је у новој згради Спомен-дома уређена сцена, па се трупа враћа у НСад и – по одлуци Банске управе с називом „Народно позориште Дунавске бановине кнеза намесника Павла“ – даје представе од 5. XII 1936. до 14. III 1937. Дворана Спомен-дома остаће главна позорница СНП све до изградње нове позоришне зграде 1981. До краја сезоне Позориште гостује у Суботици од 18. III до 18. V и Петровграду од 20. V до 27. VI 1937. СНП почиње сезону 1936/37. у НСаду, у дворани „Слободе“ 4. IX. Публика је клицањем поздрављала глумце и протестовала против односа државе према СНП. Већ 1. X Позориште одлази на гостовања у Стари Бечеј, Панчево, Вршац, Белу Цркву, Смедерево и Пожаревац. Управник Д. Сотировић новембра напушта Позориште, а дужност управника обавља Станоје Душановић. Пошто је основала своје позориште, Банска управа је у јесен 1936. приступила „испитивању могућности употребе Српског народног позоришта“ (М. Малетин) и покренула питање сарадње СНП и бановинског позоришта. На седници представника ДСНП и представника НПДб, под председништвом начелника Просветног одељења Банске управе, донета је 29. I 1937. заједничка резолуција о сарадњи два позоришта под јединственом управом и уз поделу рада. Ову резолуцију бан је већ сутрадан и формално потврдио својом одлуком. Спроводећи резолуцију њени доносиоци су уговорили да СНП привремено даје представе под именом НПДб, док се не усагласе законски прописи и нормативни акти ДСНП и бановинског Позоришта како би СНП под својим именом радило као друга трупа НПДб. Банска управа је, међутим, наставила и појачала притисак на ДСНП тиме што је укинула субвенцију СНП, а законе и нормативне акте није усаглашавала. Оставши без средстава, СНП је престало да ради маја 1937. УО ДСНП није имао куд, него је и он 25. V 1937. одобрио резолуцију о сарадњи, али је за коначно уређење целокупне сарадње било потребно одобрење скупштине ДСНП. Огорчено се одупирући притиску Банске управе, УО је одлагао сазивање скупштине. Од јесени 1937. НПДб сваке нове сезоне почиње рад у Сомбору, где игра прошлогодишњи репертоар и спрема премијере за нову сезону. Позориште даје представе у Сомбору (6. IX – 31. X 1937), НСаду (4. XI 1937 – 27. II 1938), Суботици (3. III – 30. IV 1938) и Петровграду (3. V – 30. VI 1938). На основу споразума о сарадњи између ДСНП и НПДб, трупа ДСНП – под управом А. Верешчагина – наставља рад 2. X 1937. у Старом Бечеју као Секција НПДб или Друга трупа НПДб. Секција даје представе у Старом Бечеју (до 31. X 1937), Сенти (4. XI – 20. XI 1937), затим у Новом Кнежевцу, поново у Сенти (23. XI – 1. XII 1937), Крагујевцу (7. XII 1937 – 3. IV 1938), Вршцу (7. IV – 31. V 1938) и Белој Цркви (2. VI – 1. VII 1938). У сезони 1938/39. НПДб даје представе у Сомбору (1. IX – 30. X 1938), НСаду (5. XI 1938 – 28. II 1939), Суботици (4. III – 30. IV 1939) и Петровграду (4. V – 29. VI 1939). Секција НПДб даје представе у Великој Кикинди (15. IX – 30. X 1938), Крагујевцу (5. XI 1938 – 28. II 1939), Смедереву (4. III – 16. IV 1939), Пожаревцу (20. IV – 30. V 1939) и Сремској Митровици (од 3. VI, са гостовањима у Шиду и Руми, до 30. VI 1939). У очајничкој борби да по сваку цену очува име СНП, УО ДСНП је раскинуо споразум о сарадњи 14. V 1939, затражио од Банске управе субвенцију за СНП и потом сазвао скупштину. Скупштина ДСНП је 15. X 1939. дала пуну подршку политици УО. Сукоб је на врхунцу и наступа раскид између ДСНП и Банске управе. У сезони 1939/40. НПДб даје представе у Сомбору (2. IX – 31. X 1939), НСаду (4. XI 1939 – 31. III 1940), Суботици (4. IV – 30. V 1940) и Петровграду (4. VI – 30. VI 1940). Друга трупа је у Великој Кикинди (2. IX – 31. X 1939), Сенти (4. XI – 30. XI 1939), Старом Бечеју (2. XII 1939 – 14. I 1940), Вршцу (18. I – 31. III 1940), Пожаревцу (4. IV – 14. V 1940) и у Смедереву (16. V – 30. VI 1940). У сезони 1940/41. НПДб даје представе у Сомбору (1. IX – 3. XI 1940) и НСаду (5. XI 1940 – 26. III 1941), када се Позориште припремало да отпутује у Суботицу. Друга трупа је од 1. IX 1940. у Бачкој Паланци, Кули, Старој Пазови, Крагујевцу и Пожаревцу, где 25. III 1941. приказује последњу представу. У јесен 1939. ДСНП је поново образовало ансамбл СНП који је, у врло скромном саставу и без субвенција, радио до априла 1941, тек да одржи континуитет деловања и сачува име СНП. Представе је давало у НСаду, Сремској Каменици, Петроварадину, Сремским Карловцима, Старом Бечеју и Сенти. На самом крају међуратног раздобља поново је обновљена Опера. На лепом уметничком нивоу изведене су 11. II 1941. две класичне оперске једночинке: Хајднов Апотекар и Перголезијева Служавка господарица. Дириговао је Силвио Бомбардели. Солисти су били млади, тек ангажовани певачи Марио Ђуранец, Катарина Јовановић (као гост, чланица Београдске опере), Бранислава Рудко, Сташа Грегор (Геза Шенбергер) и Бранко Пивнички. Редитељ је био А. Верешчагин, а сценограф М. Шербан. У глумачком ансамблу од 1936. до 1941, у разним периодима, били су Томислав и Ивица Танхофер, Милан Ајваз, Рахела Ферари, Салко и Олга Репак, Јосип Петричић, Љубица Драгић, Ирена Јовановић, Слава Кос, Мица Шекулин, Милена Петровић, Радмила Петровић, Злата Николић, Злата Тодоровић, Олга Стојадиновић, Бранко Јовановић, Александар Рашковић, Петар Милосављевић, Горчило Николић, Светислав Савић, Милутин Мирковић, Бранко Грубаш, Владимир Савић, Миодраг Аврамовић, Цветко Јакелић, Дујам Билуш, Драгомир и Ружа Кранчевић, Станоје и Илинка Душановић, Власта Дријак, Ивона Петри, Драга Стиплошек, Милан и Елка Миљуш, Љубица Красић, Љубиша Филиповић, Стојан Јовановић, Никола Гашић, Раденко Алмажановић, Ђорђе Козомара, Станислав Миљковић, Јован Петровић, Љубиша Иличић, Олга Животић, Јован Јеремић, Витомир Качаник, Никола Стојановић, Сафет Пашалић, Михаило Милићевић, Стефанија Барбије, Станко Бурја, Десанка Петковић, Момир Андрић, Каћа Шербан, Марија Кајтас, Бане Станојевић, Богобој Варађан, Бранка Белић, Мила Ерцеговић, Душан и Зденка Антонијевић, Александар Стојковић, Никола Митић, Иван Ђурђевић, Синиша Раваси, Љубица Лазарева-Раваси, Бранка Андоновић, Славко Лајтнер, Реља Ђурић, Борислав Дечермић, Марко Јелић, Милутин Јаснић, Радоје Гојкић, Владимир Милин, Томислав Тасић, Ранко Ковачевић и други. Редитељи НПДб били су Томислав Танхофер, Александар Верешчагин, Анђелко Штимац, Јосип Кулунџић, Славко Лајтнер, Јован Путник и др Павле Шебешћен, а као гости др Бранко Гавела, Фердо Делак, Поликарп Павлов, Вера Греч и Раша Плаовић. Сценограф је био Миленко Шербан и као гост Владимир Жедрински а костимограф Милица Бабић као гост. Управник НПДб био је од 12. V 1936. до 6. IV 1941. др Марко Малетин, Томислав Танхофер помоћник управника од 1938. до 1940, а драматург Жарко Васиљевић. У глумачком ансамблу Секције, односно Друге трупе НПДб, од 1937. до 1941, у разним периодима, били су Светислав Савић, Раденко Алмажановић, Станко Колашинац, Ђорђе Козомара, Васа Ивановић, Риста Спиридоновић, Јован Јеремић, Милутин Мирковић, Љубиша Стојчевић, Милутин Томић, Петар Милосављевић, Милорад Мајић, Наташа Нешовић-Мајић, Сима Јанићијевић, Никола Смедеревац, Фреди и Вукосава Фазловски, Владимир Милин, Горчило Николић, Миладин Вилић, Станислав Миљковић, Маша Перенчевић-Миљковић, Душан Беговић, Јован Ковачевић, Љубица Јовановић-Рутина, Драга Стиплошек, Љубица Красић, Милена Ђорђевић, Олга Стојадиновић, Љубица Лазарева-Раваси, Нада Ворни, Савета Беатовић, Ксенија Бабић, Злата Чокановић, Злата Андрић, Радоје Гојкић и други. Редитељи су били Александар Верешчагин, Риста Спиридоновић и Јован Јеремић. Заступник управника НПДб у Секцији и артистички шеф био је А. Верешчагин (19361940), а заменик управника Р. Спиридоновић (19401941). У СНП су од 1939. до 1941. у глумачком ансамблу били Душан Марковић, Васа Ивановић, Горчило Николић, Душан Кременовић, Јован Виловац, Марија Вилић, Олга Филиповић и други. Представе је режирао углавном Драгољуб Сотировић, који је био и управник. У раду Двеста педесет година позоришног живота у Новом Саду Лука Дотлић основано истиче да је Трупа ДСНП „радила у врло тешким условима: у неколико махова добила је више но скромну финансијску помоћ жупанија и области, а извесно време примала и веома ограничену субвенцију Банске управе Дунавске бановине, која јој је 1934. дефинитивно укинута. Према трупи, која од почетка тридесетих г. поново наступа под својим старим именом – СНП – и држава и Бановина односиле су се маћехински. Иако без подршке власти, лишено у најдужим периодима свога рада материјалне помоћи, СНП је часно испуњавало свој дуг према народу и с великим пожртвовањем вршило своју културну мисију“. Прва трупа НПДб је 1941. у Бачкој дочекала окупацију Мађара, који су јој одузели сву имовину а многе чланове провели у заробљеништво. Секција НПДб се затекла у Вршцу, па прешла у Смедерево, где је скоро цела изгинула 5. VI 1941. (в. Погибија глумаца у експлозији муниције у Смедереву). Марко Малетин је окупио преостале чланове обеју трупа у Пожаревцу, где су радили до новембра 1941, потом прешли у Ковин и одатле коначно крајем јануара 1942. у Панчево, где су као ДНП од фебруара 1942. до јула 1944. извели око 80 премијера – комаде домаћих писаца (углавном комедије, идеолошки неутралне) и од страних превасходно немачке, италијанске и мађарске ауторе. Уз управника Малетина, ДНП су водили секретар Лука Дотлић, редитељи Александар Верешчагин, Јован Јеремић, Драгомир Кранчевић и Јован Путник, капелници Стеван Шијачки, Велимир Путник, Хинко Маржинец и Лазар Бута, те члан управе и хроничар српског позоришта Миховил Томандл. Од глумаца наступали су: Виктор Старчић, Вера и Марко Јелић, Љубица Раваси, Милутин Јаснић, Миодраг Аврамовић, Ирена и Бранко Јовановић, Маша Миљковић, Олга Животић, Влада Милин, Мерима и Ђорђе Козомара, Милена и Радмила Петровић, Михаило Милићевић, Ружа Кранчевић, Милутин Мирковић, Тонка Јеремић, Анка Мајценовић, Горчило Николић, Никола Митић, Зела Деспотовић, Борислав Дечермић и многи други.

ЛИТ: Р. Веснић, Новосадска позоришта између два рата, Споменица СНП 1861-1961, НСад 1961, с. 279323; М. Малетин, Сутон војвођанске позоришне традиције, 1961, ркп. у Библиотеци СНП, сигн. 6351; П. Јефтић, Дневник позоришних представа од 191941, ркп. у Позоришном музеју Војводине, сигн. 7733 и у електронском издању: www.snp.org.rs, НСад 2015; Ј. Поповић, Дунавско народно позориште – над лешевима Дунава, у: Теме Револуције, НСад 1975, с. 195; В. Поповић, Записи из позоришта, НСад 1982; Л. Дотлић, Из нашег позоришта старог, НСад 1982; Љ. Томић, Организациони модели професионалног позоришног живота у Новом Саду од 1918-1941. године, ркп. Факултет драмских уметности, дипломски рад, Бгд, март 1988.

Д. П.

ОПЕРА и ОПЕРЕТА СНП – Пре оснивања СНП у НСаду (1861) на просторима данашње Војводине повремено су приказиване и оперске представе. Њих у 18. веку, пре свега, треба тражити у гостовањима разних немачких позоришних трупа. Познато је да су 1793. у НСаду наступале две такве дружине (директори, Rynerr и Felder), а међу извођачима се наводи и име извесног Франца Зајхера (Franz Seicher) који је био ангажован као ,,актер у операма“. У то време НСад постаје један од центара српског књижевног и уметничког живота, а са отварањем прве књижаре Емануила Јанковића (1790) у којој су поред књига могла да се купе и разна нотна издања са музиком Штамица (Stamitz), Ђеминијанија (Geminiani), К. Баха (C. Bach), Хајдна (Haydn), Пајзијела (Paisiello) и других композитора, може се говорити и о почецима музичке културе у граду који је тада био и „највеће општество српско на свијету“ (В. Караџић). Јоаким Вујић од 1792. до 1795. имао је прилику да присуствује позоришним и оперским представама у Пожуну (данашња Братислава), а затим, од 1801. до 1805. и у Италији, где је са одушевљењем гледао и слушао „прекрасно ангелско сладкопеније италијанских опера“ и поредио их са оперским извођењима у Пешти, износећи низ занимљивих и вредних запажања. У Италији, за време боравка у Трсту, Вујић преводи немачку оперу Фернандо и Јарика (Fernando und Yariko, Будим 1805) на текст K. Ф. Екартсхаузена (K. F. Ekardshausen), коју ће 1815. први пут приказати у Баји под насловом Инкле и Јарика, али само као драмски текст без бројних музичких нумера композитора Ф. Нојбауера (F. Neubauer), због којих је ово дело у то време и било популарано на немачким сценама (прем. у Бечу, 1788). Слично Вујићу, десет г. касније (1825) и Мојсије Игњатовић, професор новосадске гимназије, преводи и са својим ученицима изводи Метастазијев либрето Атилије Регул (P. Metastasio, Attilio Regolo, 1743) као драмску представу, док је тај исти наслов на европским сценама био познат и цењен по операма Хасеа (J. A. Hasse, 1750) и Јомелија (N. Jommelli, 1753). Јосиф Шлезингер зачетник српског музичког живота у 19. веку, који је у НСаду био и градски капелник од 1820. до 1829 – за Вујићевог Шнајдерског калфу или Сестра из Будима, написао је музику (тзв. ,,петосвир“), па ће се ,,отац српског позоришта“ одважити да испише на дну странице овог свог превода и прераде са мађарског, крупним калиграфским словима „Опера од године 1835“, уводећи тако први пут тај термин у српско музичко позориште. Jован Суботић, три г. касније, написао је први српски оперски либрето Ратовид и Илка („Нови Сербски Летопис“, Пешта 1838), а у поднаслову овог дела наводи: „Покушеније Опере Сербске“, са следећим објашњењем: „Опера, зове се позориштно представление, у ком се понајвише пева“. Први Србин, међутим, који је писао оперска либрета још у 17. веку, био је Крсто Ивановић (Cristoforo Ivanovich, 1618–1688) пореклом из Доброте код Котора, који је у младости из Будве, где је био каноник, отишао и деловао у Италији. Ивановић је аутор пет оперских либрета на италијанском језику, од којих је први Амор као ратник (L’amor guerriero, 1663) компоновао П. А. Цијани (Pietro Andrea Ziani, 1616–1684), а био је цењен и као први историчар венецијанске барокне опере. На концерту Музичког друштва у Панчеву 1842, Никола Ђурковић певао је захтевну тенорску арију Данијела из Доницетијеве опере Бетли (Betly), само шест г. после премијере овог дела у Напуљу (1836). Арију Уистину, бићеш моја (Е fia ver, tu mia sarai) Ђурковић је отпевао у преводу проте и песника Василија Живковића и уз велико одобравање и захвалност публике као „србском славују и првенцу рода нашег, који се одважио јавно таково покушаније учинити, и с тим доказао, да је наш језик за штил талијанске музике врло сходан, и заиста му ни најмање не уступа“. Од тада, Музичко друштво под руководством Ђурковића, почиње уредно да даје своје годишње концерте на којима је, поред осталих, заступљена и разноврсна оперска литература. На Спасовдан 1844, на концерту су била изведена дела Обера (увертира за оперу Le serment / Заклетва), Белинија (дует из опере I Puritani / Пуританци), Доницетија (арија из опере La fille du régiment / Кћи пука), увертира Меила (E. N. Méhul) за оперу Ариодант (Ariodant), колоратурна арија Проха (H. Proch) и молитва Са небеског твога трона (Dal tuo stellato trono) из Росинијеве опере Мојсије у Египту (Mosé in Egitto). Цео програм је изведен уз музичку пратњу војног оркестра са учешћем хора и Ђурковићем као главним солистом. Већ за јесен исте г. Друштво је најавило „жалосну игру с певањем Паденије Србскога Царства оригинално сочиненије г. Ј. Стерије Поповића“, као и извођење целе Росинијеве опере Севиљски берберин на српском језику (ове намере из непознатих разлога нису остварене). Поред деловања у Панчеву, Ђурковић је са својим певачима (квартетом и октетом) и позоришном дружином често долазио и у Бгр, где је био одушевљено примaн и као музичар (певач) и као директор позоришта. На прославу рођендана кнеза Александра Карађорђевића 29. IX 1845. позван је да са својим квартетом одржи неколико концерата и тиме, „у примјеру покаже, како је србски језик за поезију савршен, које ће служити и за покушеније србске опере“, како се наводи у „Србским новинама“. Песме које је његов квартет певао (од певача, поред Ђурковића, истицали су се и тенор Радисав Петровић и басиста Павловић, звани др Фауст) биле су, највећим делом, композиције Шлезингера и самог Ђурковића, који је радио и врло спретне музичке адаптације песама према италијанским оперским узорима (Белини, Доницети) које је одлично познавао. Публици су тих г. најмилије биле оне песме, које су њих двојица писали за Стеријине драме и комад Атанасија Николића Зидање Раванице, представе које ће касније често бити и на репертоару СНП током целог 19. века. Уочи бурне 1848. највећу популарност стекле су Суботићева песма Ја сам Србин српски син, коју је задарски композитор Никола Стрмић (18391896) употребио за финалну сцену своје опере Словенска мајка (La madre Slava, Tрст 1865), као и Стеријина родољубива Устај, устај Србине из комада Сан Краљевића Марка, која је постала опште прихваћена као „српска Марсељеза“ (С. Новаковић). Њу Стерија преноси у своје Родољупце, па ће ова ЂурковићШлезингерова творевина касније наћи места и у „Хрватској песмарици“ (В. Клаић, Згб, 1893), са почетним речима Устај, устај Хрвате. За разлику од пионирских и значајних Ђурковићевих ,,покушенија опере“, Јован племенити Нако (18141889) велепоседник, банатски добротвор и први књижевни задужбинар МС, у свом породичном дворцу у Великом Комлошу оснива сопствено позориште у којем приказује драмске и оперетске представе на немачком језику. Ту су, 1845. изведене први пут и три опере на италијанском језику, композитора Луиђија Гуљелмија (Luigi Gulielmi): Gli empirici (либрето, S. Cammarano), Gina d’Agrigento и Una vendetta corsa, а само две г. касније (1847) још две опере истог аутора: Un matrimonio per rappresaglia (либрето, F. Romani) и Buda liberata (либрето, G. Sacchero). Слично Ђурковићу, Нако је имао посебан афинитет према италијанској музици, а глас је школовао (био је тенор, као и Ђурковић) код поменутог Гуљелмија који је у то време био учитељ певања у Бечу. Из једне позоришне хронике тога доба, сазнаје се да је позоришна сезона 27. VI 1847. отворена већ поменутом опером Гуљелмија Ослобођење Будима, у којој је сам Нако певао једну од тенорских улога и био, како се истиче „изванредан и као редитељ“. Оперу је припремио и дириговао сам композитор, а за протагонисте су ангажовани врхунски италијански солисти: Паолина Страдион (P. Stradion), сопран, Калиста Фјорио (C. Fiorio), aлт, Ђузепе Палтринијери (G. Paltrinieri), баритон, Теодоро Смитер (T. Smitter), драмски баритон, Ђовани Фјорио (G. Fiorio), бас-буфо. Хор од 18 чланова (младића) и оркестар од 36 музичара, учествовао је у реализацији ове представе, чији је цео приход био намењен „заведенију за чување неодрастле сироте деце у Бечкереку“. Јован Нако је као један од тадашњих најбогатијих велепоседника у Банату, држао у свом дворцу под уговором и два сопствена професионална оркестра (гудачки и дувачки), а гардероба и декорације за све представе рађене су најчешће у Бечу и допремане о трошку власника дворца. Сценографију за Гуљелмијеву оперу Ослобођење Будима радио је Мориц Леман (Moritz Lehmann), који ће 1864, за потребе СНП „начинити неколико кулиса и картина као најславнији молер декорација за театре“, како наводи Суботић у својој аутобиографији. Тада је на свечан начин обележено и 300 г. од рођења Шекспира, па је за ту прилику приказана прва и друга сцена из Ричарда III у преводу Лазе Костића, у којој су глумци играли у костимима који су позајмљени из приватног позоришта Јована Наке. У музичком делу програма, капела (оркестар) СНП извела је увертиру за Росинијеву оперу Виљем Тел, сцену лудила из Доницетијеве опере Линда од Шамонија и Српски народни позоришни марш од свог првог капелника (диригента) Адолфа Лифке (18281895). Ангажовање чешког музичара Лифке (први пут дириговао 10. IX 1861. на представи Зидање Раванице), сведочи о потреби СНП да практично од свог оснивања негује музику на својој сцени, јер су поред извођења уобичајених концертних тачака и оперских одломака у паузама између чинова позоришних представа, комади ,,с певањем“ били веома заступљени у репертоару и омиљени код публике током целог 19. века (в. Позоришне песме у драмским представама СНП). Управа позоришта је од капелника тражила да учи драмске глумце певању, да увежбава хорске тачке и оркестарску пратњу, да диригује представама и да компонује музичке нумере за одређене комаде. Довођењем младог и обдареног Аксентија Максимовића (18441873) настају и први оригинални музички прилози новосадској музичкој сцени. Делујући као капелник и композитор после Лифке, Максимовић је за свега пет г. (од 1865. до 1871) написао музику за седамнаест комада како страних (Скриб, Бенедикс, Сиглигети), тако и домаћих писаца (М. Бан, Ј. Суботић, А. Хаџић, И. Округић) од којих су највећу популарност стекле песме Еј, пусто море, Кад се дану више неће, Два се тића побратила (Л. Костић, Максим Црнојевић) и Бербери су први људи (К. Трифковић, Честитам). Велики допринос Максимовић је дао и у подизању нивоа музичких ансамбала СНП, нарочито хора, чији је напредак био запажен и истицан. Велимир Ђорђевић пише Ђурђа Бранковића, либрето за оперу у три чина 1872, коју je Иван Зајц компонoваo са жељом да дело посвети младом кнезу Милану „који има бити своме роду првак у свему што је лепо и красно“. Ђорђевићев текст првог чина опере објављен је („за углед“) у листу „Позориште“ (11. IV 1873, бр. 42) са следећом поделом гласова: Ђурађ Бранковић, деспот српски – баритон, Гргур, његов син драмски тенор, Мара, његова кћи – мецосопран, Јевросима, њена дојиља – алт, Лазар, поузданик Ђурђев – дубоки бас, Мурат, турски цар – лирски тенор и Челебија, турски посланик – централни бас. Како Управа НП из Бгда одбија ову Зајчеву понуду са објашњењем да: „подобна позоришна дела за нашу позорницу неће од повољнога и кориснога успеха бити“, композитор музику писану за Ђ. Бранковића користи и преноси у своје ново дело Никола Шубић Зрињски (1876), које ће потом постати и најпопуларнија хрватска опера. У то време, ако не оперске представе, београдска публика имала је прилике да гледа оперете. Њени почеци се везују за делатност директора немачких путујућих позоришта Карла Ремаја (Carl Rémay), који са својом трупом два пута долази у Бгд (1865. и 1867) и приказује „најбоље позоришне игре и најлепше оперете“. Прве су се давале на српском језику (Бела, краљ угарски, Последњи дани Смедерева, Бој на Косову, Хајдук Вељко, Два наредника и др.), а оперете, које су биле боље припремљене, на немачком. Међу играним оперетским насловима у 1867. (Један за њих десеторицу, Чељадске ђаволштине, Салон Пиценбергов), највећи успех имала је Чаролија љубави (вероватно Офенбахова оперета, L’amour chanteur). Представе су извођене у башти „Шоповићевог купатила“ коју је Ремај адаптирао и изнајмио на три г., са намером да ту оснује стално „србско позориште“. Међутим, како су преговори по том питању између Бгда и управника СНП Јована Ђорђевића већ били у току, Ремај није добио очекивану подршку и новчану помоћ, па је одмах, по доласку новосадских глумаца, напустио српску престоницу. Пре доласка у Бгд, Ремај је био и управник Накиног дворског позоришта у Комлошу (1862/1863) и Градског позоришта у Темишвару, а са својом позоришном дружином гостовао је и у многим местима у Војводини где се уочава заступљеност Офенбахових оперета у репертоару: Чаробна виолина (Le violoneux), Орфеј у подземљу (Orphée aux enfers), Господин Фагото (Il signor Fagotto), а пажњу привлачи и Супеова (Franz von Suppé) Ковачица из Штајерске (Die Hammerschmiedin aus Steiermark), као и Зајчева оперета Момци на брод (Mannschaft am Bord), приказивана у Вршцу 1867. Осим Ремаја, значајна је и делатност немачког путујућег позоришта које је водио Јулијус Сенцел (Julius Senzel) и која је трајала готово пола века по многим местима у Војводини. Сенцел је закупио половином 19. века погодне дворане у Белој Цркви, Вршцу, Великом Бечкереку, Панчеву, Оравици и са добро оформљеним стручним тимом у сваком од тих места (редитељи, диригенти, сценографи, костимографи, техничке службе и др.), приказивао разноврсни позоришни репертоар (драме, комедије, оперете). Приликом гостовања у Вршцу, тамошњег власника апотеке Карла Цеа (Carl Zeh), обдареног певача (баритон), писца и организатора музичког и позоришног живота, подстиче да се определи за позориште. Це је прво основао „Друштво за приказивање позоришних представа“, а касније у својој кући гради „Домаће позориште“ (1865), где се поред драмских представа и музичких концерата, изводе и оперете са диригентом Готов-Гринекеом (Ludvig Gotov-Grünecke), учеником Ф. Супеа. Аутор је преко 25 сценских дела, међу којима су и две оперете Јазбина духова (Die Geisterschlucht) и Кинези, са музиком Макса Даума (Max Daum). Каснијом реконструкцијом позоришне дворане у своме дому, под именом „Позориште у Вршцу“ („Theater in Werschetz“, 1870), Карл Це омогућава и ствара услове за извођења великих оперских наслова. Тако ће ту, као прва оперска представа бити изведена Доницетијева Лучија од Ламермура (21. III 1872), а само два дана касније и Вердијев Трубадур у којима је врло захтевне баритонске улоге Енрика и грофа Луне певао сам домаћин. У новосадској „Застави“ (1883) изашла је критика Роберта Толингера под насловом Милош Обилић, прва српска опера. Дело се први пут спомиње још 1879. у темишварском листу „Народни гласник“, поводом гостовања белоцркванског певачког друштва. На врло оштру и негативну поменуту Толингерову критику огласио се и сам аутор Милоша Обилића, Сима Мичин, председник певачког друштва из Беле Цркве. Користећи се, донекле, истоименом Суботићевом драмом за сопствени оперски либрето, Мичин свој покушај назива „дилетантском студијом у музичком и текстуалном погледу и да нигде не стоји, да прва опера у једном народу мора да буде епохална и савршена за дотичну музичку уметност. Колико се писало (х)рђавих драма до Шекспира, Лесинга, Гетеа и Шилера?“ – пита се он, па закључује: „та су дела морала изаћи да би спремила земљиште савршенијим“. Толингер, међутим, одговара да је „дотични компониста могао да прави дилетантске студије у виду неког клавирског става, или на пољу соло или хорске песме, пошто на тим пољима имамо низ вредних дела… могао је чак да се окуша и на пољу оперете, јер већ постоји одлична Врачара Даворина Јенка…”. Доласком у Панчево (јануар 1863) Даворин Јенко (18351914) започиње своју изузетно плодну и значајну композиторску делатност, којом ће знатно обогатити српску позорницу 19. века музиком за више од осамдесет комада. Јенко је аутор и прве српске оперете Врачара (Баба Хрка), коју је компоновао још 1865. на текст румунско-молдавског глумца и драматурга М. Милоа (Matei Millo), у преводу Василија Живановића (18321880). Оперету је предао „Одбору за стално српско позориште у Београду“ који је дело прихватио, али је Врачара први пут изведена тек седамнаест г. касније (НП Бгд, 21. IV 1882) са великим успехом. Премијера Јенкове оперете у СНП била је 25. XII 1899 (дир. А. Освалд, рд. М. Динић, Баба Хрка, Т. Лукић; Ласку, Мих. Марковић; Виорика, Д. Спасић; Брзу, Ђ. Бакаловић; Шкиља, Л. Поповић). Пре тога, заслугом капелника СНП Алојзија Милчинског (18471903) у периоду од 1872. до 1882. формиран је сопствени позоришни оркестар, па је управа, ослобођена скупог плаћања до тада ангажоване петроварадинске војне музике, била у могућности да планира и реализује већи број представа у којима је музички елемент имао значајну улогу. Неколико композиција Милчинског било је на сталном репертоару певачких друштава (О погледај, Што је јарком сунцу, Завичај и др.), а од шест позоришних комада за које је писао музику, највећу популарност је стекао Сиглигетијев Циганин (1873). Управа СНП, после Милчинског, ангажује Хуга Д(о)убека (18551897), који развија велику активност као композитор, диригент и музички педагог. Поред врло популарних песама (Весела је Србадија, Девојка на студенцу, Ој Ђурђевдане), дао је и песме за комаде Задужбина цара Лазара, Крајишкиња, Балканска царица и Поп Доброслав, а десет г. после Јенкове Врачаре, СНП приказује и Доубекову Јабуку, „шаљиву оперету из српског народног живота“ у три чина, по тексту глумца Веље Миљковића (18581901). Јабука је први пут изведена на гостовању у Земуну (1892), а три г. касније (23. II 1895) и у НСаду. На Миљковићеве текстове, за потребе СНП, музику су писали још и Емануел Пихерт (18601902) и Ференц Гал (18601906). Арађанин Стеван Дескашев (18551921), један од првих српских школованих оперских певача (тенор, који је своје улоге припремао са Јенком у Бгду и Зајцем у Згбу), наступио је на свечаном концерту приликом прославе 25-огодишњице СНП, а почетком 90-их са великим успехом гостује у представама Радничка побуна и Сеоска лола (обе са Јенковом музиком), за које је урадио и успешну прераду на српски језик („посрба“). Био је „ненадмашан тумач улога с певањем у делима из народног живота“, а међународну оперску каријеру је стекао наступајући на сценама у Згбу, Будимпешти, Русији (Петроград, Москва) и Пољској (Лублин). У тој четвртој деценији свога деловања и последњој деценији 19. века, СНП започиње са приказивањем и краћих оперско-оперетских представа. О томе сведочи извештај управе СНП за сезону 1896/1897. у коме пише: Да би се интерес наше публике према позоришту што већма пробудио и да би се могло одговорити општој жељи, која је тражила, да чује г-цу Султану Цијукову, оперску певачицу, огледала се наша позоришна дружина и на пољу оперског певања, па је научила две мање шаљиве опере: Лепу Галатеју и Јованчине сватове. Оглед је добро испао…”. Гостовање СНП у Вршцу, родном месту Цијукове, где је она у то време (од 28. IX до 9. XII 1896) била у посети родитељима, био је непосредан повод да СНП са њом у насловним улогама, успешно изведе поменуте оперско-оперетске једночинке. Оба дела је спремио и дириговао Емануел Пихерт (18601902), оргуљаш, композитор и хоровођа Српског црквеног певачког друштва. Новосадска премијера Супеове Лепе Галатеје (F. von Suppé, Die schöne Galathée) и Масеових Јованчиних сватова (V. Massé, Les noces de Jeannette) била је већ следеће г., дан за даном (2. VI, односно 3. VI 1897; дир. Драгон). Почетак извођења оперских представа СНП везује се тако, за учешће Султане Цијукове (18711935), прве новосадске примадоне, а уз њу су као певачи-протагонисти успешно наступили глумци Даринка Симић (алт), Михаило Марковић (тенор) и Пера Добриновић (баритон), који је био и у улози редитеља поменутих наслова. Са почетком давања опера и оперета показало се да је нотно певање неопходно, па је на годишњој скупштини СНП (1896) закључено да се поред обавезе учења нотног певања, на предлог композитора Мите Топаловића, уведе и обавеза да у хору морају да учествују сви глумци, па и они који у делу које се приказује немају улоге. После одласка Цијукове у Немачку, где наступа са великим успехом, ангажована је млада Драга Стефановић, потоња Спасић (18761938), првенствено као одлична певачица, што ће омогућити Позоришту, у границама својих могућности, даље неговање и оперско-оперетског репертоара. Само два месеца после изведене прве српске оперете (Јенкове Врачаре), СНП успешно изводи и прву велику романтичну оперу Вилењак (Чаробни стрелац), Карла Марије Вебера (прем. 7. III 1900, НСад). Јован Грчић у свом приказу захтевне Веберове опере (изведене уз мања скраћења) закључује: „Ми се заиста можемо дичити и поносити, што је наша позоришна дружина кадра била с тако сјајним успехом приказати ту оперу“. Велико признање том приликом добија диригент представе Антоније Освалд („душа првог приказивања Вилењака“), затим сви протагонисти: Драга Спасић (Агата), Михаило Марковић (Макс), Даница Туцаковић (Анчица) и Димитрије Спасић (Каспар) који је уједно био и редитељ опере, као и мешовити хор СНП, појачан члановима певачког друштва трговачке омладине који су наступили, како се наводи, „из љубави према нашем позоришту“. А. Освалд (18641936), припада плејади оних чешких музичара који су деловали у другој половини 19. века као хоровође и наставници певања у нашој средини. На положају капелника у НСаду био је од 1899, па све до почетка 1911. и знатно допринео развоју музичке компоненте у представама СНП. После Чаробног стрелца, припремио је и дириговао популарну оперету Ф. Ервеа Мамзел Нитуш (Florimond Hervé, Mam’zelle Nitouche), у режији Михаила Динића, која је први пут приказана у Вршцу, 27. X 1900. Великом успеху представе допринели су актери: Драга Спасић (Дениз), Пера Добриновић (Селестен), Михаило Марковић (поручник Фернан Шамплатро), Ленка Вујачић (Корина) и Јевто Душановић (Директор позоришта). Комична опера у три чина Пустињаково звоно (Виларови драгони) Луја Ема Мајара (Louis Aimé Maillart, Les Dragons de Villars), под Освалдовим водством изведена је у НСаду 17. I 1902, где су у главним улогама наступили: Драга Спасић, Даница Матејић, Михаило Марковић и Пера Добриновић. Два дана касније у позоришту је одржан концерт на коме се истакао млади тенор Урош Јуришић (р. 1875 у Бгду). Поред веома захтевних оперских арија из Аиде и Фауста и два дуета са Драгом Спасић (из Марте и Циганина барона), отпевао је (уз клавирску сарадњу Фрање Петрика) и одломке из Женидбе Милоша Обилића, нетом компоноване опере Божидара Јоксимовића (1901) на текст Драгутина Или(ј)ћа, која до данас није доживела своју сценску реализацију. Јуришић постаје члан СНП (до 1905), а већ на првој репризи Пустињаковог звона (27. I) у улози Силвена, успешно замењује М. Марковића. На гостовању у Сомбору 23. IV 1902, СНП први пут приказује оперску једночинку Алберта Лорцинга Проба за оперу (A. Lortzing, Die Opernprobe oder Die vornehmen Dilettanten), са Јуришићем (уз Д. Спасић и П. Добриновића) у главној улози. Доласком Бранислава Нушића за управника СНП (јануар, 1904) заоштрава се питање даљег опстанка оперетског репертоара. У свом меморандуму упућеном управном одбору, Нушић, позивајући се на чл. 1 Друштва за СНП, оспорава и детаљно образлаже разлоге (наводи их чак седам), због чега оперету треба укинути, па следствено томе, са неким члановима ансамбла и раскинути радни уговор, међу којима и са Јуришићем који је, по његовој оцени добар певач, али бедан глумац и лош човек“. (Јуришић ће се потом вратити у СНП 1911). Позоришна игра Прециоза, по тексту Пија Волфа (Pius Alexander Wolff) и са музиком К. М. Вебера, први пут је приказана у Турском Бечеју 3. XI 1904, а три дана касније и у НСаду. Успеху комада, у коме су музички елементи, певање (Милка Марковић у насловној улози и Драгомир Кранчевић као Лоренцо) и играње (Даница Матејић) имали главну привлачност, допринело је и учешће осмогодишње Нушићеве ћерке – Маргите. Јован Храниловић о томе сведочи: „Ловорику те вечери убрала је као играчица дражесна кћерка г. Нушића, гђца М. Нушићева. Она је сигурно и прецизно одиграла своје комплицирано играње. Раздрагана публика одушевљено је давала одушке симпатији и задовољству, те је млада играчица примила на отвореној позорници на уздарје лепу киту цвећа.“ Положај управника Нушић напушта већ половином следеће г. (после гостовања у Сарајеву, јула 1905), па његова иницијатива о укидању оперете неће оставити осетнијег трага. Тако је већ 10. XII 1904. одржана у НСаду премијера оперете Жака Офенбаха Женидба при фењерима (Le mariage aux lanternes), где се у главној улози појавио млади Д. Кранчевић (18781958) ,,с угодним, гипким и нежним тенором“ (Ј. Грчић), а у подели са добрим глумицама-певачицама: Д. Спасић, Д. Матејић, Јелена Стојановић (рд. Димитрије Спасић, дир. А. Освалд). У Осијеку 23. XI 1905, готово иста подела (Д. Кранчевић, Д. Спасић, Д. Матејић, Лепосава Јовановић, рд. Андрија Лукић), успешно приказује још једну Офенбахову оперету, Муж пред вратима (Un mari à la porte), која ће своју премијеру у НСаду, имати две г. касније (17. I 1908). Д. Спасић у то време прелази у НП у Бгд, а СНП ангажује младе глумице и добре певачице: Лепосаву Јовановић, Милицу Јосић, Олгу Освалдову, Лепославу Нишлић и Ружу Кранчевић (супругу Д. Кранчевића). На гостовању у Осијеку, СНП је први пут извело и Слепог миша Јохана Штрауса (17. XI 1907), један од најпопуларнијих наслова из оперетског жанра, где у подели поред већ искусних Д. Кранчевића (Ајзенштајн), П. Добриновића (Франк), Д. Спасића (Фалке), М. Динића (Фрош) и Д. Матејић (Адела), своје прве успехе на позоришној сцени бележе и нови чланови СНП: Л. Јовановић (Розалинда), О. Освалд (Кнез Орловски) и Р. Кранчевић (Ида). У часопису „Позориште“ за 1907. објављена је информација да је Светозар Мартиновић из Ст. Бечеја написао оперски либрето у три чина са предигром Невеста Љутице Богдана, по истоименом епском спеву Милорада П. Шапчанина, а да он, како каже, „није крив што његов либрето који је написао пет г. раније, још увек није компонован“. Оперска једночинка Ксенија словеначког композитора Виктора Парме (18581924), премијерно је изведена у НСаду 25. XI 1909. (рд. М. Марковић, дир. А. Освалд). Истакли су се Л. Јовановић у насловној улози и Д. Кранчевић као Алексије. По речима Ј. Грчића, завршни мотив њиховог великог дуета је „сјајан бисер музичке инвенције, а под умешном управом капелника Освалда изашле су на видик све красоте које скрива Пармина партитуре Ксеније.“ Готово истовремено, ансамбл са истом ауторском и извођачком екипом, припрема и оперету Чар валцера (Ein Walzertraum) О. Штрауса (Oscar Straus), која је нетом приказана у Бечу (прем. дела је била, 2. III 1907. у Карл театру). Пред препуним гледалиштем, Чар валцера је са великим успехом изведен у НСаду 2. XI 1909, па је и Ј. Грчић који је одувек био критичан према оперети као жанру, морао да призна, понесен одушевљењем публике: „ја нисам ни у сну снио, да ћу још морати мирно реферисати о бечкој оперети на српској позорници“. У то време, поред Нушића и Грчића (потом и Петра Коњовића), ни др Тихомир Остојић није био благонаклон према оперети. Сматрао је да „она није уметничко дело, него средство за забаву и разоноду“ и као таквој, да јој није место у народним позориштима, која се не стварају „за таке беспослице.“ Па, ипак, како је већ поводом Чари валцера закључио и Ј. Г. „морало се попустити оној vis major, што се зове публика“, па ће оперета и у будућности остати као важна и стална компонента у репертоарској политици СНП. Позната Вергина (Giovanni Verga) новела Cavalleria rusticana (Сеоско частољубље), први пут је изведена 1904. у Сомбору као драмска представа у преводу Милана Димовића, а шест г. касније, 24. IV 1910, СНП приказује (поново у Сомбору) и њену, данас далеко познатију оперску верзију, ремек-дело композитора Пјетра Маскањија. Две музичке нумере из популарне Маскањијеве опере Кавалерија рустикана коришћене су већ и у наведеној драмској представи (уводна арија Турида и молитва Сантуце са хором), а потом, у захтевној оперској једночинки протагонисти су били: Д. Кранчевић (Туриду), Л. Јовановић (Сантуца), П. Добриновић (Алфио) и Д. Матејић (Лола). Редитељ опере је био М. Хаџи-Динић, а диригент А. Освалд. Исти тандем (Динић, Освалд), реализовао је почетком те г. (21. I 1910) и оперету Лутка (La Poupee) Едмонда Одрана (Edmond Audran), на текст Мориса Ордоноа (Maurice Ordonneau) и преводу Драгомира Брзака. За велики успех оперете код публике, највеће заслуге припале су протагонистима, Д. Кранчевићу (Лансло) и посебно, Лепосави Јовановић у улози Алезије. Уочи значајног јубилеја, 50 г. од оснивања СНП (1911), расте незадовољство радом управе на челу са Пером Добриновићем, како у самом ансамблу, тако и у стручној јавности. Добриновићу, који има „као уметник великих врлина, али као администратор великих мана“ (Т. Остојић), замерало се на пристрасности, ћудљивости, напраситости, па чак и суровости. Народним позориштем, по мишљењу П. Коњовића, треба да руководи „само такав уметник, који уме да нађе ритам целини, оквир слици и топлину унутарњој садржини“. СНП такву личност проналази у Жарку Савићу (18611930), прослављеном певачу, басу међународне репутације, о коме су се похвално изражавали и познати оперски композитори Флотов и Хумпердинк. После лошег искуства у Бгду са својом приватном опером („Опера на Булевару“) Савић, почетком 1911. долази за управника СНП, а са њим, као његова тадашња супруга, у НСад се враћа и Султана Цијук. Само два месеца пре тога, у његовој „Опери на булевару“, први пут је изведена, као последња премијера, опера Кнез Иво од Семберије Исидора Бајића (6. I 1911), којом је дириговао сам композитор (либрето, Б. Нушић). За нешто више од г. дана свога рада у Бгду (од 2. XII 1909. до 9. I 1911), Савићева „Опера на булевару“ је приказала чак 25 оперских и оперетских наслова: Барон Тренк, Продана невеста, Мамзел Нитуш, Хенцел и Гретхен (Ивица и Марица), Чар валцера, Доларска принцеза, Јесењи маневар, Пролећни ваздух, Фортунијева песма љубави, Трубадур, Шумарева Криста, Фауст, Барон циганин, Гроф Луксембург, Фатимица, Он и сестра, Дротар, Слепи миш, Скитнице, Лепа Лидија, Птичар, Мадам Анго, Мајка, Снежана и седам кепеца (патуљака), Кнез Иво од Семберије. Месец дана пре Кнеза Иве од Семберије, 4. XII 1910, премијерно је изведена и оперска једночинка Мајка, војног капелника и композитора Јована (Јана) Урбана (18751952), а по идеји и либрету Михаила М. Степановића (Раде Космајац, псеудоним), инспирисаног приповетком Чедомиља Мијатовића Рајко од Расине. Опера Мајка српског композитора чешког порекла Урбана („српског Дворжака“) наишла је на одличан пријем у београдској штампи: ,,оно што је Маскањи дао у Кавалерији рустикани, то је у овој српској опери постигао г. Урбан“. У насловној улози Мајке истакла се Лујза Станојевић „која је била одлична, а њена дубока и осећајна игра до суза нас је потресла“. За њом, није заостајао ни мушки део ансамбла: Ж. Савић, Јенро Цах и Александар Бинички. Преласком, потом, Савића у НСад и ступањем на функцију управника у јубиларној, педесетој г. од оснивања, СНП је на челу добило човека већ богатог уметничког и извођачког искуства (Савић је рођен исте г. када је основано СНП), жељног да позориште ослободи сувишног конзерватизма и да га програмски унапреди, посебно водећи рачуна о националном репертоару. Оперу На уранку Станислава Биничког (либрето Б. Нушић) у Савићевој режији, СНП је први пут приказало у Земуну 20. V 1911. (прем. дела у НП у Бгду, 20. XII 1903). Представу је дириговао Франтишек Вањек. Оперска премијера популарне Продане невесте Беджиха Сметане, одржана је исте г. у Сремској Митровици (28. X). Поред две оперске, музичка грана СНП у 1911. бележи три значајне оперетске премијере: Јесењи маневар (Ein Herbstmanöver, 18. IV Панчево) Имреа Калмана, Дротар (Der Rastelbinder, 28. XI НСад) и Луксембуршки гроф (Der Graf von Luxemburg, 16. XII НСад) Франца Лехара, а већ 23. I 1912. и четврту, Барона Тренка Срећка (Феликса) Албинија (18691933). Лехаров Дротар је игран у Савићевом преводу (либ. Виктор Леон) и режији, коју потписује и у оперети хрватског композитора. Насловне улоге у обе представе певао је Д. Кранчевић (дир. Ф. Вањек). Савићевом заслугом дошло је до значајне турнеје СНП по Босни и Херцеговини и Хрватској, чиме је оно први пут после педесет г. од оснивања, изашло ван граница свог дотадашњег територијалног деловања. У Сарајеву је, тако, од 16. III до 3. IV 1912. приказано 18 представа, међу њима пет оперета: Дротар, Слепи миш, Луксембуршки гроф, Мамзел Нитуш и Доларска принцеза (Die Dollarprinzessin) Леа Фала (премијерно изведена у Сомбору 14. III 1912), као и две опере: Кавалерија рустикана и На уранку. На гостовању у Мостару (од 4. до 15. IV), на драмској представи Алексе Шантића Хасанагиница (10. IV), био је присутан и сам песник, а последњег дана (15. IV) биле су приказане две оперете, Јесењи маневар (дневна) и Дротар (вечерња представа). Пре гостовања у Хрватској, СНП је спремило и извело Леонкавалово ремек-дело Пајаце (Вел. Кикинда, 16. XI 1912) и две нове оперете, Шумареву ћерку (Die Försterchristl, Вршац, 4. I 1913) Георга Јарна и Разведену жену (Die geschiedene Frau, Панчево, 15. V 1913), још једну оперету Леа Фала, коју је дириговао млади хоровођа Павао Влаховић (18911962), који ће потом направити изузетну певачку каријеру као тенор, наступајући на највећим оперским сценама Европе и Америке под именом Паоло (Паул) Марион. СНП је врло лепо примљено у Згбу и у Ријеци (мај јуни 1913) где су, поред осталих, приказане оперете: Слепи миш, Луксембуршки гроф, Дротар, Лутка, Доларска принцеза, Барон Тренк (пред пуном двораном, уз бурно одобравање актерима) и Сметанина Продана невеста чије је извођење надмашило свако очекивање, а „симпатије којима је дружина примљена од опћинства казују много о зближавању наших народних дијелова гдјегод се они налазе“ („Јутарњи лист“). После завршене турнеје по Хрватској, СНП даје представе још у Бањoj Луци, где борави месец дана (јулавгуст), као и у Шиду (август септембар 1913), па се враћа у НСад где наставља своју делатност од 21. X 1913. до 12. I 1914. Била је то последња сезона СНП у НСаду пре Првог светског рата, а последња одиграна представа, Бајићева опера Кнез Иво од Семберије, одржана је 11. I 1914. Непосредно пре тога (31. XII 1913) Жарко Савић је, после вишемесечног неслагања са управом (оставку је обазложио својим „живчаним растројством“), дефинитивно напустио управнички положај. Из НСада потом, ансамбл креће на гостовања у Србобран (јануар фебруар 1914), Сомбор (фебруар април 1914), Суботицу (април јун) и Стару Пазову (јун 1914). У недељу, на Видовдан, планирана оперета Шумарева Криста (ћерка) у Ст. Пазови није одржана због атентата у Сарајеву и СНП је престало, после педесет и три г., са својим плодним радом под аустроугарском окупацијом. У НСаду 17. I 1916. умро је и Антоније Тона Хаџић, чије име је најуже повезано са историјом СНП у том периоду, који је као управник, драматург, редитељ, начелник Друштва за СНП (ДСНП) и уредник часописа „Позориште“ (од 1871. до 1908), зналачки водио ту установу и старао се о њој целог живота. Одмах после ослобођења, крајем 1918, ДСНП на челу са управником др Ђуром Трифковићем (18721940), сином комедиографа Косте Трифковића и секретаром Каменком Суботићем (18701932), врши интензивне припреме за наставак, ратом прекинуте, делатности. Нову еру свог културно-просветног рада СНП започиње свечаном академијом 25. I 1919, а крајем те г., 22. XII, оно постаје државна установа, под истим називом. Тај акт је потписао Б. Нушић, тадашњи начелник Министарства просвете и његов бивши управник, а ДСНП је дозвољен даљи рад и управљање стеченом имовином. За привременог в. д. управника постављен је искусни глумац и редитељ Милош Хаџи-Динић (18611941), вршњак СНП. На све веће захтеве новосадске публике да се започне са поновним приказивањем омиљеног оперетског и оперског репертоара, управа позоришта на место управника убрзо поставља Косту Луковића (18861944), публицисту и позоришног критичара „Политике“, који ту дужност преузима већ 3. IV 1920. Његовим доласком на чело СНП и ангажовањем квалитетног уметничког кадра, први пут се формира оперски ансамбл (солисти, хор, оркестар и скромни балет), чиме се стичу услови за оживљавање и реализацију жељене оперско-оперетске литературе. Већину солиста, поред домаћих и чешких, чиниле су руске избеглице, углавном бивши чланови оперских сцена Москве, Петрограда, Кијева, Одесе, Варшаве и Тбилисија, а знатну заступљеност дошљака из Русије налазимо и у оперском хору, чија се величина кретала од 24 до 36 певача. У оформљеном уметничком ансамблу делују, поред осталих, и руски диригенти, редитељи, кореографи и балетски играчи, док је оркестар био састављен од војних музичара, допуњен са неколико хонорарних музичара из редова грађана. Луковић у првој сезони доводи редитеље Јакова Осиповича Шувалова и Емила Надворника (за сценографа се повремено ангажује и познати сликар Јован Бијелић), док музичко руководство преузима искусни диригент Хинко Маржинец (18811947) уз младог Ловру Матачића (18991985), који ће касније (слично П. Влаховићу) направити велику светску каријеру. Чех пореклом, Маржинец је дуго деловао као хоровођа и диригент у српској средини (био је диригент и у Савићевој Опери на булевару) и један је од покретача и твораца опере у СНП. Његова ћерка Љубица (р. 1909) наступала је у дечјим улогама (као и Нушићева Маргита, у сезони 1920/21). Под руководством Маржинеца, прва изведена и први пут постављена опера у НСаду била je Вертер Жила Маснеа (Werther, Jules Massenet), а у насловној улози је наступио гост из Бгда Исак Армиди, који је уједно био и редитељ представе (прем. 13. X 1920). Међу протагонистима су били и новоангажовани оперски солисти: сестре, Божена Дубска-Адамовић (Шарлота) и Карла Дубска-Матачић (Софија), као и Михаил Верон-Волконски (Алберт), уз Василија Шираја (Кмет), Павела Фигуровског (Шмит) и Андреја Барањикова (Јохан). На репризним представама улогу Вертера ће преузети тенор Виктор Григорјев, љубимац новосадске публике (умро у Паризу 1925), а Шарлоту ће поред Б. Дубске, певати и Вера Горскаја. До краја 1920. реализоване су још две оперске премијере: Кавалерија рустикана (27. XI) и Тоска (Tosca), Ђакома Пучинија (30. XII 1920) са Боженом Дубском у насловној улози, истовремено су започеле припреме за Вердијевог Трубадура. У истом периоду, до одласка Луковића из НСада (1. II 1921), реализоване су и три оперетске премијере, познате Новосађанима још од пре Првог светског рата: Барон Тренк (30. IX, дир. Матачић, рд. Кранчевић који је био и тумач насловне улоге), Мамзел Нитуш (27. X) и Гроф од Луксембурга (15. XII) и започео рад на четвртом популарном наслову Доларској принцези, који ће премијерно бити изведен 8. II 1921, када је Петар Коњовић већ заменио Луковића на управничком положају. У овом првом извођачком ансамблу били су цењени и омиљени, посебно у оперети, Мила Левова, Матилда и Стеван Добрић, Мицика Оливијери-Илић, Милан Оџић, Јелка Лукина-Јосићева, Ема Шилдова, а Клеменс Клеменчић-Пекелман (18941942) не само као глумац и оперетски певач, већ и као играч, кореограф и редитељ. Краткотрајно, полугодишње деловање Коњовића на месту управника (до краја јула 1921. када је постављен за директора Опере у Згбу) обележиле су четири оперске премијере: Трубадур (17. II), Мадам Батерфлај (22. III), Продана невеста (25. IV) и Ђамиле (Dјamileh), оперска једночинка Жоржа Бизеа (27. V 1921). На почетку сезоне 1921/22, крајем септембра, уместо Коњовића за управника је постављен Радивоје Караџић. У то време у Војводини делују два позоришта: СНП (ДСНП) и НП у НСаду (подржављено). За управе Караџића у НП у НСаду (до VII 1922), оперетски репертоар бележи следеће премијере: Слепи миш (11. X 1921), Орфеј у паклу (Orphée аux enfers, прем. 3. I 1922), Три девојчице (Das Dreimäderlhaus, прем. 26. I 1922), Барон циганин (Der Zigeunerbaron, прем. 17. III 1922), Женидба при фењерима (3. IV) и Дротар (2. VI). После извођења Офенбаховог Орфеја у паклу похвале добија ауторска екипа. Две оперете, Три девојчице Хајнриха Бертеа (Heinrich Berté, 18581924) на музику Ф. Шуберта и Циганин барон Ј. Штрауса, постављају диригент Драгутин Еуген Тришлер (р. 1892) и Кранчевић као рд. који је био и извођач (улога Шуберта). У овим двема оперетама, Вебле (сценограф у Офенбаховој опери) наступио је као глумац и певач (Андреј у Три девојчице и Пали у Циганину барону). Долазак Тришлера млађег (његов отац Драгутин је био познат композитор духовне и световне музике, диригент и вокални педагог) за диригента (сезоне 1921/22. и 1922/23), знатно је допринео квалитету оперско-оперетске музике у НСаду (Тришлер ће музички поставити и прву новосадску Травијату). Врло талентован, комплетан музичар који је успешно водио и Филхармонијско друштво у Шибенику и био одличан певач тенор, Тришлер је трагично завршио. У душевном растројству, извршио је самоубиство у Осијеку на први дан Божића 1926. у 33. г. Оперски репертоар НП у НСаду се до краја календарске 1921. обогаћује са још два велика и захтевна наслова из класичне француске оперске литературе, које је новосадска публика први пут упознала: Кармен, ремек-дело Жоржа Бизеа (Carmen, прем. 26. IX 1921), а убрзо затим и Фауст (Faust, прем. 12. XI 1921), најзначајнију оперу Шарла Гуноа (Charles Gounoud). Обе премијере су реализоване под уметничким руководством Матачића и Клеменчића, а у извођачком саставу су биле најбоље уметничке снаге. Бившем истакнутом члану Великог позоришта у Москви, баритону Тросњанском (Александр Михайлович Троснянский, око 1884 – Париз, 1936), који је са великим успехом певао у сезони 1921/22, новосадска публика и штампа преиначују презиме (вероватно ради лакшег изговора) у Трошћански, па се оно тако и одомаћило и наводи на свим позоришним програмима и концертним плакатима тога времена. Амбициозан репертоарски потез да се између Кармен и Фауста премијерно изведе још један вредан оперски наслов У долини (Tiefland), није донео очекивани дужи сценски живот најпознатијој од бројних опера Ежена ДʼАлбера (Eugen dAlbert, 18641932). Компоновану према немачком либрету Р. Лотара (Rudolf Lothar), ДʼАлберову оперу У долини, у одличном преводу Велимира Живојиновића Massuke, поставио је Исак Армиди, који је био и главни протагониста (улога Педра). Дело је премијерно изведено у НСаду 18. X 1921, али репризе опере није било. (Тридесет г. касније, 19. I 1952, опера У долини дочекаће своју другу, успешнију премијеру у СНП). До краја управничког мандата Караџића, реализована су још четири позната оперска наслова: Кавалерија рустикана и Пајаци (20. II 1922), Чаробни стрелац (1. V 1922) и први пут у НСаду, Травијата Ђузепa Вердија (27. VI 1922). Брачни пар Архипова (18951967) и Баранов (18931933) те сезоне су ангажовани у НП у НСаду (претходну г. су били истакнути солисти ХНК у Осијеку), а својим доласком и уметничким деловањем у трећој деценији 20. века (1929. су основали и познату певачку школу у НСаду), даће велики допринос развоју музичке гране СНП. Тенор Митровић-Шабалија (18821943) спада међу пионире оперске уметности код нас. У музичком и певачком усавршавању су му, поред осталих, помагали Душан Јанковић и Стеван Мокрањац. Почео је са наступима у НП у Бгду 1901, а потом ће две деценије (19091929), са прекидима због Првог светског рата (када је и хапшен), бити солиста Опере у Осијеку, а како је био и добар карактерни глумац, бавио се и режијом (Травијата, Осијек, 1924). Драмски тенор Леон Лав Зиновљев (18761927), сматран је најбољим руским певачем у београдској Опери и био миљеник публике. Пре доласка у Бгд 1921, наступао је на свим великим сценама Русије, Европе и обе Америке. Због тешке болести морао је да напусти оперску сцену јуна 1926. Умро је за време богослужења у београдској Синагоги 3. VII 1927. Публика у НСаду није имала прилику да га упозна на оперској сцени, али јесте на концертном подијуму, где им је Зиновјев демонстрирао своју вокалну уметност 7. III 1922. Само месец дана касније (8. IV), одржао је „уметнички концерт“ и Армиди, први Вертер на новосадској оперској сцени. Сезона 1921/22. завршена је одласком Караџића, а за новог управника је постављен 13. VII 1922. Брана Цветковић, популарни београдски глумац, хумориста, писац за децу и директор чувеног „Орфеума“. Оперски репертоар НП тада бележи прва извођења два нова наслова: Николу Шубића Зрињског И. Зајца (прем. 28. XI 1922) и Вердијевог Риголета (Rigoletto, прем. 7. II 1923). Први Риголето и прва Ђилда у Вердијевој опери, били су Баранов и Архипова, а први који је у НСаду, у улози Војводе од Мантове, са сцене отпевао једну од најпознатијих оперских арија Жена је варљива (La donna é mobile), био је Врбањац. Солиста Опере НП од сезоне 1921/22, Врбањац је за четири г., својим пријатним, лирским тенором остварио низ врло успелих улога у оперско-оперетском репертоару и постао миљеник публике. Тешко оболео, умро је млад у Осијеку, крајем 1925. Кранчевићу је поверена режија (после Зрињског) и ове оперске премијере, а новоангажованом Петру Кољпикову музичка припрема и успешно дириговање Риголета. С друге стране, и оперетски репертоар се обогаћује са два нова наслова: Босонога играчица (Die Barfußtänzerin) Албинија (прем. 10. XI 1922) и Силва (Кнегиња чардаша) Калмана (прем. 5. VI 1923). Нове премијере имају још и четири оперете игране пре Првог светског рата: Јесењи маневар (20. X 1922), Лутка (5. XII 1922), Чар валцера (5. I 1923) и Разведена жена (11. V 1923). Најпопуларнија Калманова оперета (касније играна под насловом Кнегиња чардаша), први пут је изведена под диригентском палицом Фјодора Селинског и у режији Кранчевића, који ће бити и први Едвин на новосадској сцени. После њега, исту улогу, успешно ће певати Стеван Писек, као што ће насловну улогу Силве, после сјајне Мицике Оливијери (18971938), уверљиво донети и Јелка Лукина. Од Милице Авировић, младе, талентоване и високообразоване (завршила је филозофију и конзерваторијум у Бечу), која је у Силви била ефектна и шармантна Стази, много се очекивало, али је, на жалост, убрзо умрла у 28. г. (1926). Премда искуснији, са знатно више позоришне праксе од Караџића, управнику Цветковићу се, поред осталог, највише замерало и на фаворизовању оперетског на рачун оперског репертоара, што је на крају довело и до његове смене 27. VII 1923. Сезона 1923/24. почела је без управника, па је у Матици српској организована конференција посвећена Позоришту (17. X 1923), на којој се својим критичким запажањима и конструктивним предлозима истакао млади др Бранислав (Брана) Војиновић, тада суплент Учитељске школе у НСаду. Убрзо је Војиновић постављен за драматурга и привременог управника у уверењу да се „нашао прави човек коме треба да се ода признање због настојања да нам репертоар буде такав, какав и треба да буде“. Прва премијера за управе Војиновића била је нова Калманова оперета Бајадера (Die Baiadere, прем. 6. XII 1923), изведена непуне две г. после њеног првог приказивања у Бечу. Адаптацију оперете урадио је тада врло млади Јосип Кулунџић, чијом ће режијом Травијате, четврт века касније, у атмосфери општег славља, бити оворена Опера СНП (16. XI 1947). Оперету је дириговао Селински, који је у време Војиновића обављао и директорску функцију. Уз њега и Кољпикова, у музичким припремама као корепетитор и диригент, врло је активан и искусни Владимир Камински (пре доласка у НСад, био је корепетитор Опере и Балета у НП у Бгду). Камински припрема и диригује нову оперетску премијеру, Лехарову Плаву мазурку (Die blaue Mazur, прем. 9. IV 1924), а међу солистима су: Кранчевић, Левова, Оџић, Авировићка, Вебле, Маргита и Дејан Дубајић, те сезоне млади популаран брачни пар, а Дубајић је био и рд. ове ређе извођене Лехарове оперете. Д. Дубајић је између два рата био оперетска звезда ХНК у Згбу и миљеник публике, а од 1947. је првак ЈДП у Бгду све до пензионисања. Један од успеха сезонe била је и премијера популарне оперете Корневиљска звона (Le cloches de Corneville, прем. 21. VI 1924) Роберта Планкета (Jean Robert Planqette), која је својевремено у Паризу (од 1877. до 1886) приказана хиљаду пута. У њеном првом извођењу у НСаду истакли су се Братислав Чолић, Оџић, Оливијери, Левова и Кранчевић, који потписује и режију, док је хваљен од критике Селински, био за диригентским пултом. Б. Чолић (18971926), баритон (студирао је на париском Конзерваторију) био је још једна велика нада српске оперске сцене кога је туберкулоза врло рано покосила. Крај сезоне (30. VI) обележен је Тоском са одличним руским протагонистима: Лиза Попова (Тоска), Нарцис (Нерсес), Гукасов (Марио Каварадоси) и Георгиј Јурењев (Скарпија). Уз три оперетске премијере, у сезони 1923/24. НП први пут упознаје своју публику и са захтевном Офенбаховом опером Хофманове приче (Les contes dHoffmann, прем. 25. III 1924) у преводу Милоја Милојевића. Бројним ансамблом дириговао је Маржинец, а рд. Клеменчић је у представи одиграо и четири мање улоге. Међу протагонистима су били: Врбањац, Баранов, Архипова, Левова, Б. Дубска, Авировићка, Чолић, Оџић и Д. Дубајић. У тој сезони, од 1. IX 1923. до 30. VI 1924, у НСаду и на гостовањима (Суботица, Шабац, Рума) дато је укупно 185 представа (85 оперских и 100 оперетских), а колико је та сезона била напорна за извођаче, најбоље показује њихова заступљеност: Оливијери (94 наступа), Авировићка (86), М. Дубајић (65), Левова (63), Б. Дубска (35), Архипова (33), Горскаја (26), Вебле (123), Оџић (118), Д. Дубајић (103), Кранчевић (99), Клеменчић (92), Врбањац (63), Баранов (53), Чолић (16). Од принова у солистичком ансамблу за наредну сезону (1924/25) планирани су Јелена Ловшинска, Матилда Краљ, Евгеније Маријашец и Стеван Писек. Међутим, приближавао се дан укидања музичке гране; упркос доброј посети оперских и оперетских представа, због мале субвенције и недовољних прихода, музичка продукција је дошла у безнадежну ситуацију. Управник Војиновић је у мају 1924. упутио у име грађана допис Градском сенату НСада, у ком предлаже оснивање наменског фонда, којим би био омогућен даљи рад Опере и Оперете. Фонд би се образовао од ванредних пореза на биоскопске улазнице и приреза посетиоцима кафана у каснијим вечерњим сатима, али све то, и поред подршке грађана, остало је без резултата, па је одлуком Министра просвете од 14. X 1924. Опера НП у НСаду укинута. Упркос тешкој материјалној ситуацији, Опера је ипак успела да у започетој сезони 1924/25 (пре њеног званичног укидања), премијерно прикаже још два велика и значајна наслова из класичног репертоара: Евгенија Оњегина Чајковског (Евгений Онегин, прем. 8. X 1924) и три недеље касније, Севиљског берберина Ђоакина Росинија (Il Barbiere di Siviglia, прем. 21. X 1924). Први Оњегин на новосадској оперској сцени био је Баранов, прва Татјана, Б. Дубска и први Ленски, Н. Гукасов. Оперу је музички одлично припремио и дириговао Селински (који је тада ушао у управу НП као директор Опере), а сценски је поставио искусни Маријашец, који је својим сонорним басом био импресиван и као извођач у улози Кнеза Гремина. У осталим улогама, успешни су били: Ида Ард (Олга), Оливијери (Ларина), Горскаја (Њања) и Писек (Трике). Баранов је био и први Фигаро у популарном Севиљском берберину, а његова супруга Архипова, прва Розина. Уз Маријашеца, који је опет био у двострукој улози – редитеља и вокално-глумачки сјајног Дон Базилија – посебно се истакао и Оџић као Дон Бартоло, а на челу „бриљантног оркестра“ и ансамбла Росинијевог ремек-дела, поново је стајао „сигурни и музикални“ Селински. После тога, оперске представе даване су само повремено, када су околности то допуштале, док ће Оперета НП наставити са редовним радом све до 31. III 1927, када је наређењем Министарства просвете отказан ангажман свим члановима ансамбла, па је самим тим и ова популарна музичка грана НП стварно престала да постоји. У том кратком периоду до укидања (две и по г.), Оперета је ипак имала интензивну активност. Тако се већ крајем 1924. изашло са две значајне премијере под, опет, музичким руководством Селинског: Офенбахова Лепа Јелена (La béllè Helene, прем. 21. XI 1924) и Мадам Помпадур Леа Фала (Madame Pompadour, прем. 20. XII 1924). Александар Верешчагин, новоангажовани редитељ у Драми НП, поставља први пут у НСаду још један популарни Офенбахов наслов, који постиже успех код публике са Краљевом у насловној улози. Критичар Озрен Суботић (син Ј. Суботића) у „Застави“ замера, пак, Верешчагину „смела новаторства“, поред осталих и то, што је Клеменчића у улози Менелаја костимирао и маскирао као Фрању Јосифа, а солисте и хор у модерним купаћим костимима, у сцени на плажи, голишаве увео кроз партер пун публике. Одговор Верешчагина на критику Суботића је био: „Ништа не може да спречи процват позоришта и да уметност неће да тапка у месту“. Краљева још већи успех постиже као маркиза Помпадур у истоименој оперети, па уз проверен и уигран солистички ансамбл (рд. Кранчевић, адапт. Кулунџић) и уз још једну принову, тенора Ивана Хорака-Горског у улози грофа Ренеа, представа доживљава 21. извођење. Оперета ће затим, уз свој редовни репертоар, у другом делу сезоне 1924/25, премијерно изаћи са још пет дела: Шумарева Криста (прем. 27. II 1925), Холандска женица Калмана (Das Hollandweibchen, прем. 2. IV 1925), Фраскита Лехара (Frasquita, прем. 18. VI 1925) и на крају сезоне нова, четврта обнова Супеове Лепе Галатеје (прем. 21. VII 1925). Дванаест г. после првог приказивања Шумареве Кристе, њена нова премијера у режији Кранчевића (дир. Селински), одиграна је пред препуном салом и одушевила публику. У улози Кристе истакла се Оливијери, а уз њу, успеху представе су допринели и: Левова, Краљ, Оџић, Клеменчић, Писек и Чолић. Суботић у свом приказу представе даје следећи закључак: „Ако се публици свиђа Шумарева Криста сервирајте јој Кристу, све док се не научи и на солиднију уметничку храну“. Уходани уметнички тандем Селински и Кранчевић предводе ансамбл НП и у првом извођењу два нова наслова, мајстора оперетског жанра, Калмана и Лехара. У Холандској женици, поред Краљеве у улози Јуте, са великим успехом наступа и нова оперетска звезда НП Евка Микулић, што ће се поновити и у Фраскити, где њих две наизменично певају насловну улогу. Иако је Опера званично престала са радом, 14. и 15. III давани су (са постојећим оперетским ансамблом) Евгеније Оњегин и Севиљски берберин (респективно) са гостима из Бгда: Попова (Татјана), Александар Балабан (Оњегин) и Живојин-Жика Томић (Гроф Алмавива). Ж. Томић (18961961), познати београдски тенор између два рата, већ је раније (1922) успешно гостовао у НСаду као Алфред у Травијати и као Јењик у Проданој невести, а у обновљеном Риголету на крају сезоне (10. VII 1925), Томић пева Војводу од Мантове, а партнери су му Баранов (Риголето), Архипова (Ђилда) и Маријашец (Спарафучиле). У сезони 1925/26, нове снаге у Оперети су: Микулић, Милка Михл, Перо Кокотовић и Јован (Еуген) Петровић-Унтервегер, а почетак сезоне започиње премијером оперете Пољачка крв Оскара Недбала (Oskar Nedbal, Polenblut, прем. 22. IX 1925), са сјајном Микулићком као Хеленом, која је постала нова миљеница публик,е и Писеком у улози Грофа Баранског (рд. Кранчевић, дир. Селински). Недбал (1874), значајни чешки виолиста, диригент и композитор Пољачке (Пољске) крви, настале по мотивима Пушкинове приповетке „Госпођица-сељанка“ (либрето Лео Штајн), оперете која је доживела и две филмске екранизације, боравећи у Згбу због постављања свог балета Прича о Хонзи (ког је требало и да диригује), трагично је окончао живот, скоком са прозора ХНК уочи Божића 1930. После Недбалове „словенске оперете“, уз репризни репертоар, већ следећег месеца успешно је реализована још једна нова премијера, Гејша (Geisha, прем. 24. X 1925) Сиднеја Џонса (Sidney Jones, 18611946), која се сматра једном од најбољих и најпопуларнијих енглеских оперета, са многобројним извођењима после њеног првог извођења у Лондону (25. IV 1896). На руској премијери ове оперете у Јалти (1898) присуствовао је А. П. Чехов, коме је успомена на то вече послужила потом, да у својој познатој приповеци „Дама са псетанцетом“ (1899), за место најдраматичнијег и најемоционалнијег сусрета двоје главних јунака (Ане и Гурова) изабере позориште, у коме је премијерно, те вечери, давана Гејша. Новосадску премијеру оперете у преводу Д. Брзака и режији Кранчевића, обележила је одлична креација Клеменчића у улози Кинеза Вун-Хаја, власника чајџинице, а успеху су допринели и Оливијери, Оџић и Чолић (дир. Селински). Новоангажовани диригент и композитор Јосиф (Јосип) Рајхенић (Josef Raha, 19021972) у сарадњи са Кранчевићем, премијерно поставља на сцену своју нову оперету Вереница Његовог Величанства или Вереница Његове Висости (прем. 11. XII 1925). Млади Рајхенић је у НСад дошао из Суботице, где је у Градском театру већ извођена његова прва оперета Гроф де ла Кор (Гроф од Монтепапира, 1922), а исте г. у загребачком ХНК и комад Грабанцијаши (под називом Пролећне инспирације) са његовом сценском музиком. У Згбу је, три г. касније (1925) изведена и Рајхенићева оперетска једночинка Игра среће. Тих г. настале су и његове две оперете Баронеса Нинон и Бродвеј, али и сценска музика за Зулејку, робињу босанску, „ориђиналну драму у пет чинова с песмама“ Михаила Димића (18381901), као и музичке комедије Харемска ноћ и Репоња. После двогодишњег деловања у НСаду, Рајхенић је ангажован за корепетитора и диригента прво у Бгду, потом у Скопљу (где је био и директор Опере) и најзад у СНГ у Љубљани, свуда дајући значајан допринос музичкој грани позоришта. У Љубљани је тако, премијерно изведена и његова оперета Pesem ljubezni или Vse za ljubezen (Све за љубав), на текст Макса Симончича (18871966), који је написан по идеји самог композитора. Рајхенић је своју оперету дириговао „полетно и искусно“, а дело је дочекано са „свеопштим допадањем и уважавањем“ (прем. 5. IV 1936). Оперетски ансамбл НП 15. I 1926. даје Вердијеву Травијату са гостујућим солистима, брачним паром Архипова (Виолета) и Баранов (Жорж Жермон), а убрзо потом, следи нова премијера: Игра у срећу, оперета Роберта Штолца (R. Stolz, Der Tanz ins Glück, прем. 28. I 1926). Штолц (18801975), аустријски композитор (познат као „последњи краљ валцера“ и „последњи мајстор бечке оперете“) и пасионирани филателиста, аутор је бројних оперета (60) и двоструки добитник Оскара за филмску музику (1941. и 1944). Штолцова оперета је успешно изведена у НСаду (дир. Селински, рд. Кранчевић), само четири г. после премијерног приказивања у Бечу, са сјајном Микулићком у улози Дезире Виверанд. Микулићка још већи успех постиже следећег месеца у насловној улози Калманове Грофице Марице (Gräfin Maritza, прем. 25. II 1926), што је допринело да је и сама премијера оперете одушевљено примљена код новосадске публике, која је имала прилику да и Грофицу Марицу (као и Игру у срећу), види недуго после њене бечке премијере (28. II 1924). Селински и Кранчевић и овог пута, предводе бројни ансамбл у коме су, поред осталих, и проверени солисти (Писек, Клеменчић, Оџић, Михлова, Вебле), па оперета бележи 36 извођења. Драгомир Кранчевић, омиљени оперско-оперетски певач и редитељ, 25 г. уметничког рада, прославио је улогом Ајзенштајна у Слепом мишу, 15. III 1926, бурно и срдачно поздрављен од управе, колега и публике. Под руководством слављеника, Оперета бележи тада и успешно гостовање у Сомбору у трајању од месец дана, са финансијским суфицитом. После великог успеха са Грофицом Марицом, управа НП жури да стави на репертоар и Карневалску вилу (Die Faschingsfee), још једну Калманову оперету (прем. 29. IV 1926). Представа са истим протагонистима као и у његовој претходној оперети, предвођена Микулићком у улози Александре није, међутим, имала већег успеха. У режији Клеменчића и под музичким руководством Рајхенића-Рахе, Карневалска вила је одиграна шест пута, али Оперета наставља да ради пуном снагом и до краја календарске г. (1926) успева да реализује још седам (!) нових оперетских наслова: Лехар, Шева (Wo die Lerche singt, прем. 22. V 1926), Ф. Королањи (Frigyes, Friedrich, Korolanyi), Школа за љубавнике (Die Liebeschule, прем. 7. VI 1926), О. Штраус, Последњи валцер (Der letzte Walzer, прем. 11. VIII 1926), Лехар, Циганска љубав (Zigeuner Liebe, прем. 28. X 1926), Бруно Гранихштетен (Bruno Granichstaedten), Орлов (Der Orlow, прем. 26. X 1926, рд. и прев. Радослав Веснић), Урбан, Игуманов грех (прем. 20. XI 1926) и Офенбах, Перикола (La Perichole, прем. 16. XII 1926). Уочи премијере Игумановог греха стигао је (16. XI) декрет Министарства просвете, у којем се захтева од управе НП да свим својим члановима Оперете откаже ангажман, закључно са 31. III 1927. Јавност, незадовољна најављеним укидањем још једне популарне музичке гране НП (после Опере), протествује па ће се тим поводом Суботић у ,,Застави“ огласити оштрим упозорењем: ,,Српска Атина не може остати без оперете!“ Оперета и у таквим тешким околностима наставља са радом и успешно остварује премијеру Игумановог греха, новог Урбановог музичко-сценског дела, коју је музички припремио и дириговао сам аутор. Оперета је, као и његова оперска једночинка Мајка из 1910, компонована према либрету Р. Космајца (Михаило М. Степановић, 18741948), а прво извођење је било у Осијеку 30. III 1926. Новосадску премијеру Игумановог греха (Лажног игумана) режирао је Кранчевић, који је певао и главну улогу Макарија. Представа је имала осам извођења. Непуних месец дана касније, Кранчевић поставља и Офенбаховог Периколу, а на челу „бриљантног оркестра“ био је Селински, који је „тако дириговао… да нас је подсетио на сјајну епоху Матачића“. Оперета се укида, али и даље излази са премијерама и режијама Кранчевића: Стамбулска ружа Леa Фала (Die Rose von Stambul, прем. 25. I 1927, дир. Рајхенић-Раха) и Адје, Мими (Adieu, Mimi) Ралфа Бенацког (Ralph Benatzky), прем. 2. III 1927, дир. Селински. Не изостају ни гостовања у редовном оперетском репертоару, од којих нека привлаче рекордан број публике: Лиза Попова у Лепој Јелени и Микулићка у Грофици Марици. Последња премијера у Оперети била је Лехарова Кло-Кло (CloClo, прем. 25. III 1927, дир. Селински, рд. Клеменчић, са Михловом у насловној улози), коју је публика френетично поздравила и поклицима протестовала због укидања и друге музичке гране НП. Од тада ће само Драма наставити са радом, а управа НП у накнаду за укидање музичке продукције, омогућава од 8. до 15. VII 1927. гостовање комплетне београдске Опере, која ће у дворани хотела „Слобода“ са 1200 места, извести пет оперских наслова из свог репертоара: Мињон, Кармен, Боеме, Јеврејку и Бал под маскама. У великом пожару 23. I 1928, уништени су архива, декор, гардероба и све што се те кобне ноћи налазило у згради Дунђерсковог позоришта, а само дан раније одржана је и последња оперска представа у њој – гостовање београдске Опере са Тоском и диригентом Ловром Матачићем. У тим трагичним данима, Позориште (Драма) је наставило са радом још два месеца у сали „Слободе“, док се није одлуком Министарства просвете (бр. 1145, 27. III 1928, потписан министар Милан Грол) није спојило са Народним казалиштем (НК) из Осијека и на тај начин образовано ново, Новосадско-oсијечко позориште или НП за северне области. Под управом Петра Коњовића, Новосадско-oсијечко позориште (Н-Оп) почиње са радом у НСаду 15. IV 1928, са омиљеним комадом из народног живота Шокица Илије Округића Сремца и музиком Даворина Јенка. Премда је приликом оснивања Н-Оп постигнута начелна сагласност да седиште драме буде у НСаду, а опере и оперете у Осијеку, показало се да због прескупих трошкова потребних за турнеје бројног музичког сектора, његов репертоар и број представа мора бити знатно редуциран. Тако су 1928. изведена само три оперетска наслова у Сомбору и то дан за даном: Адје, Мими (29. X), Бајадера (30. X) и Грофица Марица (31. X). После Бадње ноћи (Вилин аманет), Божићне шаљиве приче са певањем глумца Ватрослава Хладића одигране у НСаду (30. XII) следеће, 1929, дате су у Осијеку две оперете: Шева (24. III) и Барон Тренк (3. XI). У међуратном периоду, од 1922. до 1939, оперске и оперетске представе повремено приказује и трупа ДСНП (дружина „Јован Ђорђевић“, фузионисана са Покрајинским банатским позориштем „Стерија“), па је тако 1926. у Земуну, за два и по месеца (од 11. VIII до 30. X) изведено седам оперетских наслова: Последњи валцер, Бајадера, Холандска женица, Грофица Марица, Циганска љубав, Дротар и Орлов. Вердијева Травијата одиграна је у Ст. Бечеју 6. X 1929, а премијеру нове оперете Мис чоколада (Miss Chocolate), чешко-немачког композитора Бернарда Груна (Bernard Grun, нем. Bernhard Grün, 19011972) поздравља новосадска публика 19. X 1930, убрзо после њеног првог приказивања у Бечу (1929). Истакао се нови члан трупе, тенор Фрањо Клокочки (18981976) у улози Франсоа, који ће у наредне две сезоне у НСаду остварити више запажених улога: Едвин (Кнегиња чардаша), Парис (Лепа Јелена), Шуберт (Три девојчице), Барански (Пољачка крв), Дорошински (Орлов). Трупа СНП, следеће 1931. излази са још два нова наслова: Ја те варам јер те волим! (Ich betrügdich nur aus Liebe) оперета Ралфа Ервина (Ralph Erwin, псеудоним Harry Wright), познатог композитора филмске музике (прем. 24. IV 1931, Вршац) и Оли-Поли (OllyPolly) оперета Валтера Колоа (Walter Kollo), са првим извођењем у Сенти, 26. IX 1931. У Ервиновој оперети, поред Клокочког у улози Гастона, био је запажен и млади Виктор Старчић у двострукој улози (Делабудлијер и Доминик). Обе оперете даване су у преводу Александра Аце Биничког (18851963), млађег брата композитора Станислава Биничког, многоструког позоришног прегаоца (филмски и позоришни глумац, певач-тенор, преводилац, редитељ), врло популарног између два светска рата. Исто се то може рећи и за глумца-певача и редитеља Арношта Грунда (18661929), који је у тандему са Биничким, радио и на адаптацији певаног и прозног текста за две оперете, Гранихштетеновог Орлова (прем. 31. X 1925, ХНК у Згб) и Колове Оли-Поли (прем. 30. XI 1928, ХНК у Згб), од којих је Грундову адаптацију у Оли-Поли, трупа СНП користила за (већ поменуту) прву реализацију те оперете у Сенти. Са друге стране, Н-Оп у тој истој г. (1931), напушта позоришну зграду у Осијеку због оштећења и неподесности и у неизвесном очекивању нове зграде у НСаду, почиње са приказивањем представа у Вараждину и Сплиту. Склапањем уговора са Приморском бановином 8. I 1931. (потписник бан Марин Тартаља), Н-Оп је, путујући и прелазећи велике раздаљине, свој репертоар приказивало у Вараждину, Чаковцу, Шибенику, Сплиту, Омишу, Сушаку, Хвару, Сињу, Книну и Мостару, па је тако, на почетку, највише представа дало у Сплиту (75), Вараждину (46) и на Сушаку (31). Позориште у НСад долази тек крајем 1931, са два нова, прва извођења: опером Марта (Martha, прем. 17. XI 1931, НСад) Фридриха Флотова и оперетом Мала Флорами (Mala Floramye, прем. 6. XII 1931, НСад) Иве Тијардовића. Опера Марта, са чувеном тенорском аријом Лајонела ,,Ach, so fromm“, у преводу Аугуста Шеное, најутицајнијег и најплоднијег хрватског писца (немачко-чешког порекла) 19. века, изведена је два пута, а четири извођења бележи Мала Флорами, најпопуларнија (како ће време показати) оперета сплитског композитора Тијардовића (компонована 1925). За време гостовања у Сплиту (1932) Н-Оп, тада под називом Народно казалиште за Приморску бановину, поред Лепе Јелене и Пољачке крви, премијерно изводи и два нова оперетска наслова: Наташу Алфреда Пордеса (17. IV 1932) и Тијардовићев Сплитски акварел (29. IV 1932). А. Пордес-Срећковић (Сарајево, 1907 – Логор Јасеновац, 1941), композитор и један од водећих диригената Опере у Бгду између два рата – у НСаду је дириговао Лепу Јелену, Пољачку крв, Грофицу Марицу (1932) – аутор је више музичко-сценских дела: оперете Босанска љубав (прем. 31. XII 1935, Бгд) и Омер-паша, комад с певањем Насрадин хоџина чудеса, балет Огањ у планини и опера Еквиноциј (1941) по драми Иве Војновића. После првог извођења Мале Флорами у НСаду, четири месеца касније, Н-Оп премијерно приказује у Сплиту и Сплитски акварел, другу најчешће извођену Тијардовићеву оперету (либрето композитора, прво извођење: 5. III 1928, НК Сплит). Крај 1932. обележен је премијером новог оперског наслова: исте вечери са обновљеном Ђамиле Бизеа, изведена је први пут оперска једночинка Сузанина тајна (Il segreto di Susanna) Ерманa Волф-Ферарија (Ermanno WolfFerrari, 18761948), са популарном увертиром која се често изводи концертно (прем. 22. XII 1932, НСад). Три недеље касније, ове две краће опере, своју другу репризу имају у Сплиту (14. I 1933), где је Н-Оп било на гостовању. Барона Тренка и Риголета, сплитска публика је дочекала већ почетком јануара (5, односно 14. I), а тог првог месеца 1933, ансамбл Н-Оп изводи још и омиљену Малу Флорами (22. I) и Пољачку крв (27. I). Реализација два оперска дела: Никола Шубић Зрињски (5. II) и Морана Јакова Готовца, на либрето Ахмеда Мурадбеговића (прем. 18. II 1933), била су значајан допринос домаћој музичко-позоришној сцени. Прво извођење Моране иначе, било је у Брну на чешком језику (29. XI 1930, у преводу Антонина Балатке, дир. представе), а друго у Згбу (3. X 1931, рд. Александар Бинички). После Моране, чешки композитор и диригент Балатка (Antonin Balatka, 18951958), музички је припремио и дириговао у Брну још и премијере Готовчевог Ере с онога свијета (1936) и Коштане Петра Коњовића (1932), а деловао је од 1919. и у Љубљанској опери, прво као корепетитор опере и балета, а потом као диригент и редитељ. Указом краља Александра Карађорђевића, Балатка је одликован орденом Св. Саве IV реда за заслуге и допринос југословенској оперској уметности. Ново домаће дело, народна опера у четири чина Адел и Мара Јосипа Хацеа (Josip Hatze, 18791959), другог врло популарног сплитског композитора, има своју премијеру у Чаковцу 6. V 1933. (компонована је према драми Биједна Мара Нике Бартуловића и либрету др Бранислава Бранка Радице). После шест г. рада, Н-Оп је престало са радом у Осијеку 30. VI 1934, четири месеца после одлуке Банске управе у Сплиту о отказивању међусобног уговора. До престанка са радом, у Сплиту је, у Тијардовићевом преводу, премијерно изведена нова оперета Викторија и њен хусар (Viktoria und ihr Husar, прем. 5. I 1934), мађарског композитора Пала Абрахама, рођеног у Апатину (Pal Abraham, 18921960), а у Осијеку је свечаним концертом обележено 35 г. уметничког рада Јована Урбана. После расформирања Н-Оп, у НСаду се током сезоне 1933/34. тражило неко трајније решење позоришног питања у Војводини. Убрзо је Банска управа у НСаду доделила субвенцију НП у Бгду, да оно организује Секцију свог позоришта за Дунавску бановину са седиштем у НСаду (НП Бгд Секција за Дб) на челу са глумцем и редитељем Витомиром Богићем. Почело се са извођењем представа 15. IX 1934. у сали Градског позоришта у Суботици (Урошева женидба Милутина Бојића), где су крајем истог месеца изведена и два, за публику у Војводини, нова оперска наслова: Самсон и Далила, Камија Сен-Санса (Samson et Dalila, 22. IX 1934) и Пучинијеви Боеми (La Bohème, 29. IX 1934). Водећи тадашњи солисти НП из Бгда били су протагонисти у овим двема операма, па су тако у насловним улогама Сен-Сансовог ремек-дела наступили Меланија Бугариновић и Крста Ивић, уз Павла Холодкова (Првосвештеник у храму Дагона), Милана Пихлера (Абимелех) и Александра Трифуновића (Стари Јеврејин). Тенор К. Ивић (18941973) ће своју богату уметничку каријеру завршити у НСаду, 20 г. касније, опроштајним наступом у својој омиљеној улози Каварадосија у Тоски, као члан СНП (10. V 1954). НП Бгд Секција за Дб престаће са радом већ следеће г. (30. IV 1935), али ће у музичкој грани успети да прикаже још четири оперска наслова у НСаду: Травијату (25. I 1935), Тоску (2. II 1935), Трубадур (16. II 1935) и Севиљског берберина (1. III 1935). После расформирања НП Бгд Секција за Дб и после дугог лутања и тражења, појавила се иницијатива за оснивање Народног позоришта Дунавске бановине (НПДб) чији су главни заговорници били др Марко Малетин, Жарко Васиљевић и Миленко Шербан. Иницијатива је остварена 25. IV 1936, одлуком бана Дб Светислава Пауновића о оснивању позоришта са званичним називом, Народно позориште Дунавске бановине кнеза намесника Павла, са седиштем у НСаду, Крагујевцу, Суботици, потом и у Петровграду (данашњи Зрењанин). Да би лакше функционисало на релативно великом простору, Позориште се на почетку друге сезоне (15. VI 1937) поделило на Централу (са седиштем у НСаду) и Филијалу (седиште у Крагујевцу). Централна група је давала представе у НСаду, Суботици, Сомбору и Петровграду, а Филијала је играла по разним мањим местима у Војводини. Преовлађивао је драмски репертоар, па је до последње сезоне НПДб (1940/41) приказана само једна премијера новог дела, Четири грубијана, најпознатије комичне опееа (по Голдонију) Волф-Ферарија (Ermanno WolfFerrari, I quattro rusteghi, прем. 20. I 1938, НСад), уз три обновљене оперете стандардног репертоара: Мамзел Нитуш (1. II 1940, НСад), Гејша (30. III 1940, Суботица) и Три девојчице (23. XII 1940, НСад). Од комада с певањем најчешће су извођена она са Јенковом музиком (Сеоска лола, Девојачка клетва и Ђидо), а значајан покушај је био поставка новог Ђида у режији Томислава Танхофера (са два одлична актера, Станојем Душановићем и Миланом Ајвазом) и новом музиком Петра Стојановића (прем. 30. XII 1937). Композитор и виолиниста европске репутације П. Стојановић (Будим,1877 Бгд, 1957) по повратку из иностранства (1925), у жељи да допринесе и српској музичкој сцени, за време рада на Ђиди, предлаже песнику Милети Јакшићу да своју драму Урок преради у оперски либрето. Преписка Јакшића са композитором и забелешка на рукопису драме то потврђује: ,,текст за оперу“, прерађена два чина „за оперу“. Разлог због чега овај либрето (Урока је Јакшић радио по познатој народној песми Женидба Милића барјактара) и поред обостране жеље није реализован, остаје непознат. У последњој, шестој г. рада НПДб пред окупацију (1941), чини се напор да се опет обнови Опера као самостални уметнички сектор, те су у ту сврху успешно припремљене и први пут изведене исте вечери две нове, комичне оперске једночинке: Служавка господарица (La serva padrona) Ђованија Батисте Перголезија и Апотекар (Lo speziаle) Јозефа Хајдна (прем. 11. II 1941, НСад). У штампи („Дан“) је тим поводом, осванула најава: „Данас, у уторак, почиње НПДб увођењем једне нове гране позоришне уметности, приказивањем једног низа опера“. Обе представе је музички брижљиво припремио и дириговао млади Сплићанин Силвије Бомбардели (Silvie Bombardelli, 19162002), који је каријеру започео у Бгду и НСаду, а сликар Миленко Шербан (19071979), родоначелник модерне српске сценографије (тада шеф техничке службе НПДб) је двема операма дао ликовну изражајност. Јосип Кулунџић је био редитељ Перголезијеве Служавке господарице (његов је и превод), а протагонисти млади певачи: Бранко Пивнички (Уберто) и Катарина Јовановић (Серпина), док је нему улогу Веспонеа врло успешно одиграо Милан Ајваз. У Хајдновом Апотекару (либрето Карло Голдони) редитељ је био Александар Верешчагин, а протагонисти опет млади, новоангажовани солисти: Геза Шенбергер, псеудоним Сташа Грегор (Апотекар Семпроније), К. Јовановић (Грилета, његова штићеница), Марио Ђуранец (Менгоне, Семпронијев шегрт) и Бранислава Рудко (Волпоне, богати денди). Све је указивало да ће НСад поново добити Оперу, али после историјског 27. III 1941. и настале предратне психозе (неки чланови су мобилисани), Позориште је престало са радом. Један део ансамбла тада прелази у Панчево да настави са радом под новим именом Дунавско народно позориште (ДНП), али оставши без одговарајућег кадра за извођење оперско-оперетске литературе, ту ће се у периоду од 1942. до 1944. приказивати искључиво већ уходани драмски репертоар, уз један изузетак вредан помена – 12 представа популарне Мамзел Нитуш, реализованих за два месеца крајем 1943. (прем. 27. X 1943). Непуне три г. касније, 25. VIII 1946, оперета Мамзел Нитуш ће бити и прва одиграна представа музичке гране новоформираног Војвођанског народног позоришта (ВНП) у НСаду. Настало на иницијативу Главног народноослободилачког одбора Војводине и Војне управе за Банат, Бачку и Барању, док још добар део Југославије није био ни ослобођен, ВНП приказује и своју прву представу, драму Најезда Леонида Леонова (17. III 1945). Управа затим, уговара и гостовање београдске Опере (од 26. до 31. VII 1945) која ће извести Продану невесту, Пајаце и велику сцену (Половецки логор) из опере Кнез Игор. Ово гостовање је убрзало општу жељу за оснивањем и самосталне музичке гране, што је и остварено ангажовањем потребног броја музичара за оркестар, оперских солиста и хонорарних чланова хора, па је ВНП у сезону 1946/47. ушло као организована, скоро потпуно формирана установа за извођење и сложенијих музичко-сценских дела. Непосредно пре изведене Мамзел Нитуш, гостовала је у НСаду и љубљанска Опера (од 10. до 15. VII 1946) и приказала пет вредних оперских наслова: Дворжакову Русалку, Травијату, Хофманове приче, Еру с онога свијета и Мадам Батерфлај – што је био још један снажан подстицај музичкој грани ВНП. Избор оперетског репертоара за отварање прве сезоне музичког сектора ВНП – после Мамзел Нитуш игране су још и Шева (прем. 12. II 1947) и Силва (прем. 19. VI 1947) – чини се логичним, јер је бројна предратна новосадска публика заволела и била жељна тог музичко-сценског облика због његовог ведрог и комичног садржаја, као и допадљивог и пријемчивог карактера музике. Реализацију све три оперете изведене у сезони 1946/47, предводи иста ауторска екипа: дир. Војислав Илић, рд. Кранчевић и сц. Миленко Шербан, а млада Зденка Николић (19222014) успешно дебитује у насловној улози Мамзел Нитуш. Прво оперско вече са солистима и оркестром ВНП, уз сарадњу наставника и ученика оперске класе Државне музичке школе у НСаду, дато је 14. VIII 1947, када су изведени одломци из опера Боеми, Риголето и Евгеније Оњегин, а Вердијева Травијата је била прва изведена опера ВНП у сезони 1947/48 (прем. 16. XI 1947). Иста ауторска екипа (Илић, Кулунџић, Шербан) реализовала је у првој оперској сезони још две премијере: Готовчевог Еру с онога свијета (прем. 27. II 1948), који је први пут приказан у НСаду и Вердијевог Риголета (прем. 23. V 1948). Премда је музички сектор ВНП започео своју активност са три оперете још у првој сезони (1946/47), у наредних 15 г. управа настоји да што више ојача уметнички кадар који би био способан да квалитетно реализује стандардни оперски репертоар, па је оперета у том периоду заступљена само са Слепим мишем, чија је прва премијера била 28. VI 1951, а друга (тзв. обнова као премијера) 9. X 1962. (сезона 1962/63). Потом, до јубиларне сезоне 1986/87 – 125 г. од оснивања СНП – биће приказано ових седам нових оперетских наслова: Бенацки, Моја сестра и ја (Meine Schwester und ich), прем. 30. X 1964, Калман, Љубичица са Монмартра (Das Veilchen vom Montmatre), прем. 15. II 1966, Лехар, Весела удовица (Die lustige Witwe), прем. 27. XI 1966, Офенбах, Париски живот (La Vie parisienne), прем. 24. IV 1967, Лехар, Земља смешка (Das Land des Lächelns), прем. 22. XII 1967, Абрахам, Бал у Савоји (Bàl a Szavalyban, Ball in Savoy), прем. 7. IV 1970, Калман, Госпођица Жужи (Zsuzsi kisasszony, Fräulein Suzi), прем. 18. XI 1973. Уз наведене наслове, до 30. VI 1986, игране су и оперете познате и омиљене још из предратног периода: Мала Флорами (прем. 16. XI 1968), Мадам Помпадур (прем. 21. XI 1971), Барон циганин (прем. 19. X 1974), Грофица Марица (прем. 16. X 1977) и Кнегиња чардаша (прем. 20. V 1982). Занимљив (и успешан) новитет био је и мали отклон од класичног оперетског репертоара са познатим мјузиклом Пољуби ме, Кети (Kiss me, Kate) Кола Портера, па је после премијере у новинама освануо наслов Први мјузикл у Опери! (Политика, 19. X 1972). Свеукупно, редуцирани оперетски репертоар са 11 наслова играних повремено у поратном времену (сетимо се 1926. у којој је приказано чак десет нових премијера), говори о амбицији управе Позоришта да у музичком сектору, оперска литература, као најсложенија и највише цењена, добије првенство. У другој оперској сезони (1948/49), формиран је Оперски савет који се бавио репертоаром и унутрашњом организацијом, те је мањак ангажованих солиста у првој сезони (67) и ослонац на сталне госте из Бгда, био превазиђен повећањем састава солистичког ансамбла, док је решење о оснивању самосталног Балетског ансамбла у саставу ВНП у сезони 1949/50, добро дошло музичкој грани и имало потом значајан утицај на обликовање будућег оперско-оперетског репертоара. Важна Одлука Народне скупштине АП Војводине, изгласана на дан прославе 90-годишњице оснивања СНП (12. XII 1951), вратила је новосадском Позоришту његово старо име, па је и Опера ВНП, постала тада Опера СНП, што је остало и до данашњих дана. У наредне четири деценије сталног, континуираног деловања, Опера СНП ће остварити постављене циљеве и реализовати један богат, садржајан и разноврстан оперски репертоар који разврстан (хронолошки) по сегментима ,,домаћи“ (тада југословенски) и ,,страни“, изгледа овако:

Домаћи репертоар: Готовац, Еро с онога свијета, прем. 27. II 1948; Готовац, Морана, прем. 30. IV 1954; Бајић, Кнез Иво од Семберије, прем. 17. XII 1955; Крсто Одак, Дорица плеше, прем. 28. X 1956; Коњовић, Женидба Милошева (Вилин вео), прем. 20. II 1960; Марјан Козина, Еквиноциј, прем. 10. XII 1963; Коњовић, Кнез од Зете, прем. 11. X 1966; Иво Лотка Калински, Власт и Аналфабета, прем. 15. II 1973; Ерне Кираљи, Прождрљивко и Фрања Штефановић, Шумска краљица, прем. 14. IX 1985. (11 наслова)

Словенски репертоар: Сметана, Продана невеста, прем. 7. XI 1948; Чајковски, Евгеније Оњегин, прем. 12. III 1955; Модест П. Мусоргски, Сорочински сајам, прем. 15. XII 1956; Сергеј С. Прокофјев, Заљубљен у три наранџе, прем. 5. VI 1957; Александар П. Бородин, Кнез Игор, прем. 23. XI 1957; Чајковски, Пикова дама, прем. 5. II 1959; Мусоргски, Борис Годунов, прем. 19. XI 1960; Еуген Сухоњ (Eugen Suhon), Вртлог (Крутњава), прем. 18. X 1968. (8 наслова)

Италијански репертоар: Верди, Травијата, прем. 16. XI 1947; Верди, Риголето, прем. 23. V 1948; Пучини, Тоска, прем. 12. III 1949; Росини, Севиљски берберин, прем. 18. VI 1949; Пучини, Боеми, прем. 6. I 1950; Леонкавало, Пајаци, прем. 25. V 1950, Верди, Трубадур, прем. 28. I 1951; Пучини, Мадам Батерфлај, прем. 18. V 1951; Умберто Ђордано (Umberto Giordano), Андре Шеније (Andrea Chénier), прем. 26. VI 1951; Маскањи, Кавалерија рустикана, прем. 30. XII 1952; Пучини, Манон Леско (Manon Lescaut), прем. 25. III 1953; Гаетано Доницети (G. Donizetti), Лучија ди Ламермур (Lucia di Lammermoor), прем. 30. IV 1953; Верди, Бал под маскама (Un Ballo di maschera), прем. 8. I 1954; Доницети, Дон Пасквале (Don Pasquale), прем. 23. IX 1954; Верди, Аида, прем. 12. XI 1955; Пучини, Турандот, прем. 22. IV 1958; Верди, Отело (Otello), прем. 2. VI 1963; Волф-Ферари, Четири грубијана, прем. 20. II 1964; Верди, Дон Карлос (Don Carlos), прем. 28. IV 1964; Доницети, Фаворита (La Favorita), прем. 16. II 1965; Верди, Набуко (Nabucco), прем. 11. XI 1965; Верди, Симон Боканегра (Simone Boccanegra), прем. 20. VI 1967; Доницети, Љубавни напитак (L’elisir d’amore), прем. 19. XI 1967; Верди, Моћ судбине (La Forza del destino), прем. 9. IV 1968; Доменико Чимароза (Domenico Cimarosa), Тајни брак (Il Matrimonio segreto), прем. 9. I 1970; Амилкаре Понкијели (Amilcare Ponchielli), Ђоконда (La Gioconda), прем. 16. X 1970; Верди, Магбет (Macbeth), прем. 16. V 1971; Винченцо Белини (Vincenzo Bellini), Норма (Norma), прем. 30. I 1972; Пучини, Ђани Скики (Gianni Schicchi), прем. 13. XII 1979. (29 наслова)

Немачки репертоар: Кристоф Вилибалд Глук (Christoph Willibald Gluck), Орфеј (Orfeo ed Euridice), прем. 21. III 1952; Волфганг Амадеус Моцарт (Wolfgang Amadeus Mozart), Фигарова женидба, прем. 7. I 1956; Моцарт, Дон Жуан, прем. 15. XI 1961; Моцарт, Отмица из Сераја, прем. 12. I 1963; Карл Орф (Carl Orff), Мудра девојка (Die Kluge), прем. 20. IV 1963; Рихард Вагнер (Richard Wagner), Холанђанин луталица (Der fliegende Holländer), прем. 14. I 1965; Вернер Ек (Werner Egk), Чаробна виолина (Der Zaubergeige), прем. 15. III 1966; Јозеф Хајдн (Joseph Haydn), Живот на Месецу (Die Welt auf dem Monde), прем. 14. X 1975; Карл Дитерс фон Дитерсдорф (Carl Ditters von Dittersdorf), Доктор и апотекар (Doctor und Apotheker), прем. 5. XII 1978; Ото Николај (Otto Nicolai), Веселе жене виндзордске (Die lustigen Weiber von Windsor), прем. 25. X 1979; Моцарт, Чаробна фрула (Die Zauberflöte), прем. 27. XI 1983. (15 наслова)

Француски репертоар: Далбер, У долини, прем. 19. I 1952; Масне, Вертер, прем. 30. V 1952; Бизе, Кармен, прем. 18. XI 1952; Гуно, Фауст, прем. 10. X 1953; Офенбах, Хофманове приче, прем. 8. IV 1959; Жак Ибер (Jacques Ibert), Анжелика (Anqélique), прем. 17. XII 1959; Данијел Обер (Daniel Auber), Фра Дијаволо (Fra Diavolo), прем. 3. X 1962; Лео Делиб (Léo Delibes), Лакме (Lakme), прем. 22. III 1963; Камиј Сен-Санс (SharlesCamille SaintSaens), Самсон и Далила (Samson et Dalila), прем. 6. XII 1977; Жил Масне (Jules Massenet), Манон (Manon), прем. 2. IV 1985. (10 наслова)

Остали репертоар: Ђан Карло Меноти (Gian Carlo Menotti), Амелија иде на бал (Amelia al ballo), прем. 25. VI 1955; Меноти, Медијум (The Medium), прем. 17. XII 1959; Бенџамин Бритн (Benjamin Britten), Хајде да стварамо оперу! (Lets make an Opera!), прем. 7. II 1962; Корнел Траилеску (Cornel Trailescu), Мачак у чизмама (Motanul incaltat), прем. 6. IV 1973; Ференц Еркел (Ferenc Erkel), Банк-Бан (BankBan), прем. 27. XII 1975. (5 наслова)

Опера СНП је дакле, почев од прве послератне сезоне (1947/48), па до 30. VI 1986, приказала укупно 74 различитих оперских наслова, од којих је новосадска публика у том периоду први пут упознала 54 (наведене су ауторске екипе које су предводиле реализацију тих првих извођења). Запажа се уравнотежена заступљеност словенске и домаће с једне, као и француске и немачке оперске литературе с друге стране, уз (очекивану) превагу италијанске, којој доприносе Верди и Пучини са својим операма (укупно 14), које су биле и остале важан део стандардног репертоара оперских кућа у свету и данас. Разноврсност садржаја (комичног и драмског) и сложеност оперских дела коју је ансамбл СНП презентовао публици у деценијама за нама, заслужује сву пажњу: од опера за децу: Штефановић, Кираљи, Бритн, Траилеску, преко Глука, Моцарта, Коњовићевих опера и Вагнеровог Холанђанина луталице, француских мајстора (Кармен, Самсон и Далила), позних дела Вердија (Аида и Отело) и Пучинија (Турандот), па до једног Бориса Годунова Модеста Мусоргског. За толики и тако осмишљен репертоар, поред управе СНП, заслужни су и директори Опере у том периоду: Влада Поповић, В. Илић, Д. Жупанић, Иван Силич, П. Милошевић, Л. Бута, Рудолф Бручи, М. Фајдига, Рудолф Немет и Е. Гвоздановић. Уз формиран професионални оркестар од почетка рада (32 члана, са Мираном Вихером као првим концертмајстором) и сталним хорским ансамблом од 30 чланова од друге сезоне (1948/49), свој значајан допринос у остваривању планираног програма Опере СНП дају и солисти. Поред наведених протагониста у Травијати, у солистичком саставу Опере били су у каснијим периодима, дуже или краће време, сопрани: Злата Сесардић, Зденка Николић, Маргита Михлер, Јелка Асић, Нада Стајић, Олга Бручи, Марија Мирчов-Скаловска, Нада Мушицки, Данка Фирфова, Десанка Влајковић-Маршалек, Аница Чепе, Матија Скендеровић, Ирена Давосир-Матановић, Адела Мирчов-Марушевић, Марија Алпар-Тунтев, Вера Бердовић, Бранка Окљеша, Гордана Којадиновић, Вера Ковач-Виткаи; мецосопрани: Љубица Јанковић-Свилигој, Хелена Цехертмајер, Гордана Гојковић, Нада Крушлин-Филиповић, Јулијана Мартиновић, Мирјана Врчевић-Бута, Јелена Јечменица, Аранка Херћан-Бодрич, Златомира Николова, Илона Кантор-Васиљевић, Марина Павловић; тенори: Крста Ивић, Радивој Грујић, Озрен Бингулац, Миленко Парабућски, Владан Цвејић, Фрања Кнебл, Миодраг Ставрић, Александар Мандић, Лучано Манцин (Luciano Manzin), Војислав Куцуловић, Шиме Мардешић, Славољуб Коцић; баритони: Јован Стефановић-Курсула, Влада Поповић, Драгутин Дуић, Владимир Кошир, Миливој Радовић, Викентије Нецков, Димитри Мариновски, Душан Бугарин, Душан Балтић, Франц Пухар, Миодраг Милановић, Бранислав Вукасовић; басови: Милош Зец, Мирко Хаднађев, Миљенко Грозданић, Иван Кнежевић, Велимир Зграблић, Богдан Богданов, Лазар Ивков, Рудолф Немет, Светозар Дракулић, Бранислав Јатић, Бојан Кнежевић. Опера СНП је у овом периоду од четрдесет г., остварила сарадњу са многим значајним домаћим и страним оперским уметницима, чије је учешће у представама било драгоцено искуство и подстицај осталим учесницима да досегну врхунац сопствених могућности и пруже публици прави уметнички доживљај. Многа послератна гостовања ансамбла Опере по разним местима у Војводини, наставак су оне исправне културне мисије коју СНП негује од оснивања, а успешни наступи у земљи и иностранству и том приликом добијене похвале и признања, потврда да вишегодишњи труд свих побројаних (али и многих других непоменутих) оперских актера није био узалудан.

ЛИТ: С. Шумаревић, Позориште код Срба, Луча, библиотека Задруге професорског друштва, Бгд 1939; М. Томандл, Српско позориште у Војводини (17361868) I, (18681919) II, Матица српска, НСад 1953 (I), 1954 (II); Р. Веснић, Новосадска позоришта између два рата, Споменица 18611961, НСад 1961; П. Јефтић, Дневник позоришних представа од 191941, у електронском издању www.snp.org.rs; Б. Стојковић, Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), Музеј позоришне уметности СР Србије, Бгд 1979; А. Ујес, О неким карактеристикама старијег периода позоришне културе града Вршца до 1918, Стеријино позорје НСад и НП „Стерија“ Вршац, НСад 1980; С. Турлаков, Опера на булевару Жарка Савића, Годишњак града Београда, књ. XXXI – 1984; Ј. Миросављевић, Репертоар Опере од сезоне 1961/1962. до сезоне 1985/1986, Српском народном позоришту 18611986 (зборник радова), НСад 1986; А. Еберст, Музички бревијар Новог Сада, НСад 1997; А. Еберст, Музички бревијар града Вршца, НСад 2001; А. Ујес, Чињенице и претпоставке о Дворском позоришту Јована племенитог Наке у Банатском Комлошу, Темишарски Зборник МС бр. 3, 2002, с. 273311;

М. Д. М.


БАЛЕТ СНП

Основан је 8. III 1950. при Опери, претежно од чланова расформиране фолклорне групе уметничког ансамбла Централног дома ЈНА у Бгду, на челу са Марином Олењином (в), првим шефом, кореографом и педагогом балетског ансамбла СНП. Прва представа одржана је 25. V 1950: Шехерезада Н. Римског Корсакова. Први приказ уметничке игре у НСаду забележен је још у XVIII веку, када је гостовала једна немачка трупа (Trauer Lust-Sing-spiele und Ballet). До оснивања Б. у СНП уметничку игру представљају претежно странци, са доминацијом руских (многи настањени у нашој земљи и чланови појединих оперских кућа), који приређују балетске вечери, носе играчке нумере у операма, оперетама, драмским комадима, односно учествују у културно-забавном животу града као репродуктивни уметници (Л. Визијакова и В. Вечек, 1921; Ј. Пољакова и С. Стршњев, 1922/23; М. и М. Фроман, Пластични балет НП из Бгда са К. Исаченко, 1922; Школа ритмичко-пластичких игара М. Магазиновић, Балетско позориште де Лабан из Берлина, Н. Кирсанова и А. Фортунато, 1924; О. Соловјева, Е. Кучај и А. Милош, 1925; Т. Карсавина, 1928; К. Грунд и А. Жуковски, 1930; Балет НП из Бгда, 1935; Н. Бошковић и М. Ристић са групом играча из НП Бгд, 1939; Т. Фарчић, 1941; београдска Опера са Балетом, 1945; А. Роје и О. Хармош са првацима ХНК, Ритмичка школа М. Дебељак, 1946. и др.). Првим самосталним балетским покушајем у оквиру редовне делатности СНП може се сматрати Балетски дивертисман изведен 1920. у кореографији К. Клеменчића, уз учешће примабалерине В. Ваљине. Клеменчић, дугогодишњи члан СНП (19201927), певач, комичар, редитељ, кореограф и балетски играч, за међуратно раздобље је човек који је „створио и држао наш балет“, а наш Балет су представљали углавном чланови хора или глумци, спретнији у кретању, вероватно покоји ученик приватне школе, када је постојала, или Балетског одсека Музичке школе „Бајић“, односно професионалци у сталном радном ангажману В. Ваљина (19201922), М. Менар (1924/25) и К. Клеменчић. Сарадњу са М. Поповић-Чутуковић прекида рат, престаје рад и самог позоришта, али већ 1945. за прве представе ВНП она не само да спрема игре, него даје и први „домаћи кадар“ – старије ученице Балетског одсека Музичке школе „Бајић“ (С. и М. Врсајков, М. Панин, М. Фратуцан). Играчи фолклора (КУД „Светозар Марковић“) позивају се за Завршно коло у Ери с онога свијета (1948), у којем се као солисти појављују П. Јерант, и сам фолклорни играч, и И. Киш, једина ангажована балерина у СНП 1948. И касније, у више наврата, фолклорни играчи су учествовали у представама кад се није могла избећи потреба за масовнијим мушким ансамблом, што је, са друге стране, спутавало кореографа и одређивало ниво представе. До оснивања балетског ансамбла као кореограф помаже и Д. Живановић. С обзиром на такво стање, на почетку рада ВНП питање играчких нумера решавало се од представе до представе. Непостојање професионалног играчког кадра било је у раскораку са потребама и тежњама професионалне позоришне куће, са њеним текућим репертоаром. Међу пионире на пољу неговања уметничке игре и пружања неког играчког образовања спадају музичке школе које су се појављивале у међуратном периоду, учитељи играња, наставници гимнастике, понеки професионалац са својом приватном школом. По обиму и континуитету рада посебно место припада Музичкој школи „Бајић“ (Средња музичка школа „Исидор Бајић“, основана 1927), која од 1933. има предмет Играње за ученике оперског певања, а убрзо и Балетски одсек (ради до оснивања Средње балетске школе, 1948). Као наставници радиле су Штефица Краљева-Поповић (19351938), М. Ковач-Хандлер (1938/39), М. Поповић-Чутуковић (19391948) и све су оне у свом раду примењивале оно што су најбоље познавале – неке од форми игре као што су ритмичка, друштвена, класична, пластична, модерна и сл. прилагођавајући кореографске замисли и решења психологији и техничким могућностима извођача. Повремено раде и приватне школе само за игру: Ружица Држинић (члан СНП) оглашава свој течај класичних игара при СНП 1920. У школи певања и играња Бељајеве извесна г-ђа А. (руска играчица) 1921. даје часове из ритмичке и карактерне игре (која се могла учити и у школи браће Розенберг 1922). Ваљина држи балетску школу 1921. и 1922. и са Клеменчићем и ученицима (њих 45) приређује Балетске вечери у комбинацији са јавним испитом. Ирма Франк подучава ритмици 1936. Балет је везан и за име Адолфа Шрајбера (1933), А. Прајс, као и за приватну школу М. Ковач-Хандлер. Степ се учио код Љубе Мичића. Неке од тих форми игре, овако спорадично присутне, ући ће касније у Програм рада Средње балетске школе као неопходне за професионално образовање балетских уметника. Такво стање на образовном плану било је и у првим г. после рата: ради Музичка школа „Бајић“ (Државна музичка школа), са својим Балетским одсеком, М. Поповић-Чутуковић и М. Милисављевић као и студио М. Дебељак – приватно, али и Пионирско и Омладинско позориште, у чијем раду поред већ поменутих наставница учествује и М. Ковач. Упркос, рекло би се континуираном, присуству уметничке игре кроз деценије, у НСаду, у уметничком виду и као дилетантске делатности извођене на сцени СНП, на забавама, чајанкама и приредбама за децу и одрасле, упркос потреби за играчким кадровима – с обзиром на репертоар позоришта као и жеље да се и балет самостално развија – није дошло до формирања професионалног балетског ансамбла нити организовања систематског целовитог играчког образовања у НСаду. Обновом Опере (нобембра 1947) дефинитивно је постављено питање Б. па се децембра 1947. оснива Балетски одсек при Драмском студију ВНП, а у циљу оспособљавања играчког кадра за потребе позоришта, па и шире, као и свеопштег ширења уметничке делатности. Био је то корак ближе ка формирању самосталног уметничког тела које би по потреби повремено учествовало и у представама других ансамбала ВНП. Коначно, августа 1948. оснива се Средња балетска школа (балетски одсеци Музичке школе и Драмског студија ВНП престају да постоје) као институција за професионално (шестогодишње а затим осмогодишње) формирање балетских уметника класичног смера. Први наставници биле су М. Поповић и М. Дебељак (и први директор). Међу првим ученицима били су и неки ранији ученици ових првих наставника, како млађег узраста тако и они старији на које се рачунало као са снагама већ у првој фази развоја балетског ансамбла ВНП, јер је на озбиљније резултате редовног тока школовања требало сачекати. Фебруара 1950. Ј. Коњовић, тада управник Позоришта, и М. Дебељак одржали су аудицију на коју се јавило двадесет и четири члана уметничког ансамбла ЦД ЈНА заједно са својим шефом М. Олењином, која се одазива позиву да пређе у НСад. Са Олењином започиње први период живота и рада Б. СНП (19501953, 19551956). Однегована на традицији руског класичног балета, искусна уметница и познавалац балетске литературе, она преноси балетску азбуку и гради балетски ансамбл. Учећи га првим корацима, уносећи у кореографије снагу свог темперамента, уз уважавање техничких и изражајних могућности играча, оставила је представе које се памте, али у којима је било ипак понајвише младалачког заноса, жеље да се игра, да се учини радост публици која тек почиње да долази у додир са балетским делима као потпунијим уметничким чином. Репертоарски М. Олењина интерпретира руску класичну традицију постављајући одломке из познатих балета (Бахчисарајска фонтана 1950, Рајмонда 1953. и др.) или краћа дела (Шехерезада и Ноћ на голом брду 1950. и др.), док се за целовечерње извођење окреће нашем фолклору (Охридска легенда 1951, Ђаво на селу 1952), а балетом Лопов Гаспар (1956) чини искорак у правцу модернијег схватања уметничке игре. Оваквом оријентацијом као да је ударен темељ репертоарској политици за даљих неколико деценија. Сви играчки задаци поверавају се домаћим снагама па В. Блажић остаје наша прва Јулија, Б. Радак први Ромео, К. Глигорић прва Рајмонда, а С. Израиловски потенцијални носилац насловних улога. Ако се може рећи да је постојало раздобље М. Олењине, онда се то може рећи и за присуство Г. Македонског (19521955. и 19581964), водећег солисте, шефа, педагога и кореографа. У то време пристиже и нови тип играча, технички спремнији и уметнички зрелији (М. Поповић, Д. Рекалић, М. Матић, Е. Марјаш), однегован у Средњој балетској школи. Македонски се одлучује претежно за целовечерње балете из класичног балетског репертоара (Лабудово језеро 1955, Бахчисарајска фонтана 1957, Жизела и Ромео и Јулија 1962), а са Три балета (Симфонија у Ц-дуру, Триптихон, Човек у огледалу) покушава да осавремени репертоар. По оцени критичара и одзиву публике Лабудово језеро изведено 8. I 1955. „посебно се издваја као представа која је означила прелом и значајан датум у развитку новосадског Балета, за афирмацију не само солиста него и балетског хора, без којег је овај балет незамислив“. Нека за објашњење успеха премијере буде довољна ова констатација: „Млади балетски ансамбл новосадске опере превазишао је наша очекивања – и самог себе. То је била балетска представа какву новосадска публика не памти, то су уосталом потврдили многобројни и френетични аплаузи извођачима и ствараоцима. То је после дуго времена једна комплетна представа, јединствена у сва три основна елемента – кореографија, сцена и костим. С њоме се балет коначно афирмисао и разбио све постојеће сумње о евентуалној нереалности подухвата“ (Стана Церај-Церић). У критикама и приказима се истиче вредност упорног и систематског педагошког рада, дисциплине здружене са знањем и полетом самог ансамбла. После деценије и по од оснивања балетског ансамбла још једна личност је давала тон, усмеравала развој новосадског Балета, који је већ прилично кадровски утемељен, технички унапређен и уметнички оспособљен да прихвати различита стремљења у домену игре. Био је то Ико Отрин (педагог, шеф, кореограф, понекад и играч), који се већ као гост 1964. одлучио да постави три модерна балета (Паукова гозба, E = mc2 – његов балет без музике, тј. на конкретну музику, шумове, текстове и сл., и Мамон). Балет је први пут играо тако нешто модерно и експериментално. У сталном ангажману (19641968) Отрин је одговоран не само као кореограф него и као шеф Балета, те је, упркос својим хтењима, тенденцији да тражи нове путеве, морао да прихвати чињеницу да Балет мора да се изграђује на класичним делима из балетске литературе, да негује домаће стваралаштво, па и да удовољи публици која је волела целовечерње представе. Стога он попуњава репертоар новим делима (Пепељуга 1965, Дон Кихот и Шчелкунчик 1968, Есмералда 1969, Враголанка 1973. и др.) или даје своју верзију дела већ извођених на сцени СНП. Женске роле поверава домаћим снагама (стасава Б. Максић), а за мушке решење налази у гостујућим или домаћим играчима (Х. Неделко, Н. Узелац, Р. Вучић и др.).

Две сезоне (19691971) Балет опет ради под утицајем једне личности, Бориса Тонина, који обавља функцију шефа, педагога и кореографа. У његовом раду доминира сарадња са домаћим композиторима, посебно са Р. Бручијем, чега је резултат и балет Ноћ на прузи на тему из наше револуције. То су краћи балети у којима се служи савременим играчким језиком, у духу француских кореографа као природне последице дужег боравка у Француској. И раније, а посебно после 1972, са Балетом СНП сарађивао је низ кореографа и других сарадника из земље, а последњих г. и из иностранства, радећи по једно или више балетских дела и доносећи своје идеје, своје садржаје, свој кореографски језик и приступ. У женском делу ансамбла увек су се могли наћи како тумачи насловних улога, тако и поуздан и спреман кор, који је као такав и омогућио стасавање солиста (чланови ансамбла су у великом броју дипломирани ученици Средње балетске школе у НСаду). Али, свака балетска премијера указивала је на нерешен проблем мушког кадра. Седамдесетих г. и други проблеми се све теже подносе – радни услови су крајње неповољни, велика је флуктуација играча из сезоне у сезону (заустављена негде 1976), подмлађивање ансамбла је отежано због немогућности отварања нових радних места, а дефицит мушког кадра појава је у целој земљи. Крај седме деценије протиче у ишчекивању отварања нове позоришне зграде. Ангажовањем групе румунских играча у последњој сезони пред улазак у ново здање покушава се решити проблем мушких играча како би се могућности нове сцене потпуније искористиле и Балет СНП ставио пред уметничке задатке достојне једног зрелог ансамбла. Од домаћих снага Р. Варга наговештава свој играчки успон. У таквом стању и атмосфери Балет је 30. III 1981. одиграо своју прву представу на новој сцени СНП (Охридска легенда). Тиме је започео нов период пун наде, великих планова и великих могућности. У складу са суштинском оријентацијом СНП, па тиме и са репертоарском политиком Б., основно опредељење у педагошком раду је било за школу класичног балета, руску односно совјетску, било да су носиоци били непосредни представници те традиције или су били школовани по том систему, односно усавршавали се на једној од специјализованих школа у СССР-у (Москва, Лењинград). Педагошки рад увек је често ишао уз остале активности, а само повремено се поверавао претежно педагозима односно педагозима-репетиторима (Љ. Костина 1956 1959, Р. Пакашки 19641967, Љ. Мишић 19721973), да би осамдесете г. дефинитивно учврстиле то опредељење као неминовно на овом степену развоја играчке уметности у свету којем тежимо да припадамо. За три деценије постојања и континуираног рада Б. СНП је извео двадесетак целовечерњих балета, четрдесетак мањих и четири дечија. Праизведбе: Демон злата (1963), муз. Р. Бручи – к-граф И. Отрин; Пасион (1969), Ноћ на прузи (1970), Рођење Аполона (1971), муз. Р. Бручи – к-граф Б. Тонин; Крила (1971), муз. И. Петрић – к-граф Б. Тонин; Карневал (1971), муз. Е. Гвоздановић – к-граф Б. Тонин; Стамена (1976), муз. Л. Пераки – к-граф Ф. Хорват; Црвенкапа (1976), муз. Т. Хартиг – к-граф Ж. Миленковић; Теута (1979), муз. Б. Папандопуло – к-граф Ф. Хорват. Југословенске премијере: Поподне једног Фауна (1954), муз. К. Дебиси – к-граф М. Кирбос; Мефисто валцер (1956), муз. Ф. Лист – к-граф М. Олењина; Силвија (1958), муз. Л. Делиб – к-граф Ј. Вајс-Беложански; Американац у Паризу (1961), муз. Џ. Гершвин – к-граф Г. Македонски; Есмералда (1969), муз. Ћ. Пуњи – к-граф И. Отрин; Агостино (1969), муз. Р. де Банфилд – к-граф Б. Тонин; Враголанка (1973), муз. Л. Ј. Ф. Херолд – к-граф И. Отрин; Госпођице са кровова (1973), муз. Ж. Франсе – к-граф И. Отрин; Кармен свита (1973), муз. Ж. Бизе – к-граф И. Отрин; Прича са Западне стране (1979), муз. Л. Бернштајн – к-граф Ш. Георг; Љубав за љубав (1980), муз. Т. Н. Хрењиков – к-граф В. Бокадоро; Половецке игре (Кнез Игор), постављене по М. Фокину (1957, Ј. Вајс-Беложански), прва је оригинална кореографија из светске балетске литературе и тек Жизела (1973) упућује на стандардну кореографију по Л. Лавровском, што је омогућило гостовање уметника из земље и иностранства. Ипак, већина кореографских решења наших кореографа, кад се радило о класичним балетима, била су одраз стандардних кореографија. Неки балети враћали су се по више пута на репертоар: Шехерезада (1950, 1958, 1967, 1973); Охридска легенда (1951, 1961, 1981); Копелија (1954, 1966); Лабудово језеро (1955, 1968, 1980), Лицитарско срце (1955, 1972); Силвија (1958, 1978); Американац у Паризу (1955, 1972); Жизела (1962, 1967, 1971, 1973, 1978). Б. је уз многа места широм Војводине и наше земље гостовао и ван граница Југославије: Италија, Румунија, Египат, Белгија, Холандија.

ЛИТ: А-м, Позориште, Јединство, 15. IV 1920; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Јединство, 29. XII 1920; А-м, Позориште, Застава, 4. II 1921; А-м, Балетски дивертисман, Застава, 15. II 1921; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Застава, 8. II 1921; А-м, Балет у нашем позоришту, Застава, 18. II 1921; А-м, Из позоришта, Јединство, 23. II 1921; А-м, Наше позориште, Јединство, 9. II 1922; А-м, Наставница балета и телесног васпитања музичке школе „Бајић“ г-ђа Штефи Поповић-Краљева верује у будућност нашег балета, Дан, 25. IX 1938; Ј. Прокоп, Најмлађи балетски ансамбл, ВС, 1954, бр. 7879, с. 3; Б. Чиплић, Искрени занос. Уз гостовање новосадског Балета у Београду, Дневник, 22. I 1961; Б. Пазело, Гостовање Балета у Холандији и Белгији, Позориште, НСад 1970, бр. 3, с. 3; А-м, Нови шеф Балета СНП-а, Позориште, НСад 1972, бр. 1, с. 13; А-м, Успех СНП-а у Темишвару, Позориште, НСад 1974, бр. 8, с. 3; А-м, Опера и Балет путују у Каиро, Позориште, НСад 1975, бр. 6, с. 7; О. Панди, Девет представа у Каиру. Новосадска Опера са Балетом спремна за своју највећу турнеју, Дневник, 25. II 1975; XXX, Балет СНП-а у Каиру Успех једног замашног подухвата, Позориште, НСад 1975, бр. 8, с. 68; Д. Н(иколић), Успех новосадске Опере у Каиру, Дневник, 6. V 1975; Љ. М., Око VIII балетског Бијенала, Позориште, НСад 1976, бр. 8, с. 5; А-м, Опера и Балет на крају сезоне – „Јама“ највећи успех, Позориште, НСад 1976, бр. 10, с. 4; Љ. Мишић, Балет СНП-а у новој сезони Све је мањеуметничких номада“, Позориште, НСад 1976, бр. 1, с. 7; Н. Симин, Гостовање СНП-а у Темишвару Лепо прихваћене „Јама“ и „Стамена“, Позориште, НСад 1976, бр. 3, с. 3; С. Савић, Гостовање у Српском народном позоришту Први пут међу нама, Позориште, НСад 1977, бр. 7, с. 4; Љ. Мишић, Из нашег Балета Припреме за улазак у нову зграду, Позориште, НСад 1980, бр. 78, с. 56; Љ. Мишић, Из нашег Балета Румунски балетски играчи у СНП, Позориште, НСад 1980, бр. 78, с. 67; Д. Новков, Поводом тридесетогодишњице Оснивање балетског ансамбла, Позориште, НСад 1980, бр. 9, с. 11.

Љ. М.


Списак сарадника

А. А. – Алексеј Арсењев, Нови Сад
А. В. – Аница Влаховић, Сремска Каменица
А. К. – Александра Крекић, Нови Сад

А. М. – Александар Милосављевић, Нови Сад
А. У. – Алојз Ујес, Београд
Б. Кв. – Божидар Ковачек, Нови Сад
Б. К-ћ – Богдан Косановић, Нови Сад
Б. Р. – Бранка Ракић, Нови Сад
Б. С. – Богдан Станојев, Нови Сад
Б. С. С. – Боривоје С. Стојковић, Београд
Б. Х. – Бранко Хећимовић, Загреб
Б. Ш. – Борјана Шуваковић, Београд
В. Б. – Владимир Божовић, Нови Сад
В. В. – Вера Василић, Нови Сад
В. Е. – Властимир Ерчић, Шабац
В. Кл. – Василије Калезић, Београд
В. Кт – Влођимјеж Кот, Краков
В. Кч. – Весна Крчмар, Нови Сад
В. Љ. – Вида Љацка, Београд
В. П. – Влада Поповић, Нови Сад

В. Х. – Валентина Хамовић, Београд
Г. Ј. – Геза Јухас, Нови Сад
Д. В. – Драгослав Васиљевић, Нови Сад
Д. Вл. – Драгољуб Влатковић, Београд
Д. Вч. – Димитрије Вученов, Београд
Д. Ђ. – Димитрије Ђурковић, Београд
Д. М. – Душан Михаиловић, Београд
Д. Н. – Драгутин Никчевић, Београд
Д. П. – Душан Поповић, Нови Сад
Д. П-в – Душан Попов, Нови Сад
Д. Р. – Душан Рњак, Београд
Ђ. П. – Ђорђе Перић, Београд
Ж. П. – Живојин Петровић, Београд
З. Т. Ј. – Зоран Т. Јовановић, Нови Сад
З. У. – Зофја Узелац, Лођ
И. В. – Иванка Веселинов, Нови Сад
И. И-К. – Ивана Илић-Киш, Нови Сад
И. Ф. – Иван Флод, Ријека
Ј. Б. – Јосо Буљовчић, Суботица
Ј. В. – Јосип Видмар, Љубљана

Ј. Д. – Јован Делић, Београд
Ј. Ј. – Јоже Јаворшек, Љубљана
Ј. М. – Јован Миросављевић, Нови Сад
Л. Д. – Лука Дотлић, Нови Сад
Л. Х. – Лука Хајдуковић, Нови Сад
Љ. М. – Љиљана Мишић, Нови Сад
Љ. Т. – Љубинка Томић, Нови Сад
М. Б. – Мирослав Беловић, Београд
М. В. – Марјета Вујичић, Будимпешта
М. Д. – Милорад Дешић, Београд
М. Д. М. – Миодраг Милановић, Нови Сад
М. Ђ. – Милан Ђоковић, Београд
М. К. – Мартин Кмећ, Нови Сад
М. Кш. – Милутин Каришик, Нови Сад
М. Л. – Милена Лесковац, Нови Сад
М. М. – Мирјана Мирковић, Нови Сад

М. Мл. – Марко Малетин, Сремски Карловци
М. Н. – Милен Николић, Београд
М. Нкј. – Миливоје Николајевић, Нови Сад
М. Р. – Мирослав Радоњић, Нови Сад
М. Х. – Мирко Хаднађев, Нови Сад
М. Х-ћ – Милош Хаџић, Нови Сад
Н. Б. – Никола Батушић, Загреб
Н. Мсс – Надежда Мосусова, Београд
Н. П. – Никола Петин, Нови Сад
Н. С. – Нада Савковић, Нови Сад
О. Р. – Олга Радман, Нови Сад
П. А. – Петар Адамовић, Нови Сад
П. М. – Петар Марјановић, Београд
П. Ц. – Павао Циндрић, Загреб
Р. Б. – Ранко Бељански, Нови Сад

Р. Ј. – Радомир Јечинац, Београд
Р. Л. – Радослав Лазић, Београд
С. А. – Славко Алмажан, Нови Сад
С. А. Ј. – Слободан А. Јовановић, Београд
С. Б. – Славко Батушић, Загреб
С. В. – Станиша Војиновић, Београд
С. Ј. – Синиша Јанић, Београд
С. Ј. Д. – Станоје Ј. Душановић, Нови Сад
С. К. К. – Страхиња К. Костић, Нови Сад
Ш. Ј. – Шимун Јуришић, Сплит

СКРАЋЕНИЦЕ

а-м. = Аноним (аутор непознат)

ас./пом. = асистент/помоћник

б.г. = без године

б.м. = без места

Бгд = Београд

БИБЛ = библиографија

БНП СДб = Београдско Народно позориште – Секција за Дунавску бановину

Б.Ш. = Блетска школа

бр. = број

БШ = Балетска школа

ВНП= Војвођанско народно позориште

ВС = Војвођанска сцена

г. = година

глед. = гледалаца

дир. = диригент

ДНП = Дунавско народно позориште

ДПШ БО = Друштвена позоришна школа Балетски одсек

ДПШ БО = Државна позоришна школа Балетски одсек

ДСНП = Друштво за Српско народно позориште

ЕО = Економски одсек (ДСНП)

Згб = Загреб

ЈПИ = Југословенске позоришне игре

к. = костимограф

к. г. = као гост

к-граф = кореограф

књ. = књига

ЛИТ = литература

ЛМС = Летопис Матице српске

муз. = музички сарадник/сарадња

Н-Оп = Новосадско-осјечко позориште

НСад = Нови Сад

НП = Народно позориште

НПДб = Народно позориште Дунавске бановине

НПДбС = Секција Народног позоришта Дунавске бановине

НПЗб = Народно позориште Зетске бановине

НПМб = Народно позориште Моравске бановине

НС = Наша сцена

пом./ас. = помоћник/асистент

ПО = Позоришни одсек (ДСНП)

прев. = превео/преводилац

псб. = посрба/посрбио

рд. = редитељ

РИмМС = Рад и Именик Матице српске

ркп. = рукопис

с. = страница

св. = свеска

СВ = Слободна Војводина

сигн. = сигнатура

СКГ = Српски књижевни гласник

СНГ = Словенско народно гледалишче / Slovensko narodno gledališče

СНП = Српско народно позориште

сц. = сценограф

тв/ТВ = Телевизија/телевизија

УЛУВ = Удружење ликовних уметника Војводине

УЛУПУВ = Удружење ликовних уметника и примењених уметника Војводине

УЛУПУДС = Удружење ликовних уметника, примењених уметника и дизајнера Србије

УЛУС = Удружење ликовних уметника Србије

УО = Управни одбор (ДСНП)

ф. = фолио

ХЗК = Хрватско земаљско казалиште

ХНК = Хрватско народно казалиште

ЦНП = Црногорско народно позориште

1На пример јединице Друштво за СНП, Драмски студио СНП, Управни одбор СНП, Тито и СНП, Матица српска и СНП, Цензура у СНП, Академија уметности, Стеријино позорје, Удружење драмских уметника Србије/Војводине, Балетска школа…, као и јединице о позоришним представама пре оснивања СНП – од Вертепа, Школског позоришта, Летећег дилетантског позоришта, Добровољног певачког друштва у Пешти, до трупа Николе Ђурковића, Атанасија Николића, Јована Кнежевића и др.

2Упркос примедбама с којима смо били суочени, уверени смо да је овако установљени принцип, без обзира на компромис, представљао једино могуће и продуктивно решење, те да оно резултира издањем које је, дабоме, подложно накнадним корекцијама и допунама, али је и веома конструктивна основа за наставак рада. Јер оваква врста публикације не може да буде једном за свагда завршена све док је жив предмет којим се публикација бави. Речју, присећамо се наука из песме Јована Јовановића Змаја, једног од оснивача СНП: „Где ја стадох, ти продужи…

3Подсећамо и да је Матица српска по истом принципу дефинисала садржај четвртог тома Лексикона писаца Југославије, премда у том моменту СФРЈ већ увелико не постоји. Напомињемо и да смо код јединица које су обрадили сарадници из Загреба, Ријеке и Сплита задржали ијекавску варијанту српскохрватског језика, док су јединице словеначких обрађивача овде презентоване у преводу.

4Актуелна Редакција ће на основу многих текстова Луке Дотлића обрадити период од 1868. до 1914. Дотлићева истраживања су у сваком погледу представљала драгоцену грађу и за ову енциклопедију и за писање повести СНП.

5Комплетан међуратни период обрадила је Љубинка Томић (доцније Гвозденовић), а овај материјал је употпуњен грађом чији је аутор Марко Малетин, управник НПДб, који се посебно фокусирао на период од 1936. до 1941.

6Драма је, наиме, константно постојала од оснивања СНП 1861, док су друге све уметничке јединице – Опера и Балет настале и у организациону структуру СНП ушле доцније.