ПОДЕЛАО АУТОРУО РЕДИТЕЉУКРИТИКАФОТОВИДЕО

Том Стопард

РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛДЕНСТЕРН СУ МРТВИ


Режија: Игор Павловић
Композитор: Ирена Поповић
Сценографи: Игор Павловић и Жељко Пишкорић
Костимограф: Сенка Раносављевић
Сценски покрет: Игор Грекса
Дизајн светла: Зденко-Иван Медвеђ
Продуцент: Елизабета Фабри
Сарадници на тексту: Мина Петрић, Никола Ђоновић, Дивна Стојанов
Израда маски: Иван Киш
Асистент костимографа: Снежана Хорват


Играју:

Розенкранц
Александар Милковић

Гилденстерн
Вукашин Ранђеловић

Први глумац
Александра Плескоњић

Гертруда
Сања Микитишин

Офелија
Јована Плескоњић

Клаудије
Александар Гајин

Полоније
Игор Павловић

Хамлет
Данило Миловановић

Алфред
Григорије Јакишић


Инспицијент: Снежана Радованов
Суфлер: Наташа Барбир
Мајстор тона: Владимир Огњеновић


Прва проба: 18. мajа 2020.
Премијера: 4. септембра 2020, сцена „Пера Добриновић“

Декор и костими израђени су у радионицама Српског народног позоришта.

Сер Том Стопард (рођен као Tomaš Straussler, Злин, Чехословачка, 1937), драмски писац, филмски и ТВ сценариста.

Бежећи пред нацизмом с породицом, као деветогодишњак, стиже у Велику Британију.

Од седамнаесте године се бави новинарством и позоришном критиком, пише радио-драме, а од 1960. и драме. Пише и сценарије за филмове – од епизоде за Ратове звезда или један од наставака серијала о Индијани Џоунсу, преко дела која ће режирати Р. В. Фасбиндер, Тери Гилијам, до Империје сунца, Руске куће, Заљубљеног Шекспира, Енигме, Ане Карењине… По својој најпознатијој драми, Розенкранц и Гилденстерн су мртви (1966), написао је сценарио за филм који је и режирао (1990) и добио награду на венецијанском Филмском фестивалу. Његов сценарио за Заљубљеног Шекспира (1998) награђен је Оскаром, а Стопард је добитник и неколико „Тонија“, награда „Харолд Пинтер“ ПЕН центра, „Лоренс Оливије“ и Америчке књижевне награде, те низа других престижних признања.

Гилденстерн: Не… не за нас, не тако. Умирање није романтично, а смрт није игра која ће се ускоро завршити… […]

Розенкранц: То је то, дакле, је л’ тако? […] Зар не бисмо могли да останемо ту где смо? Мислим, нико неће да дође и да нас одвуче… Мораће само да чекају… Ми смо још млади… способни… имамо године… […] Ми нисмо ништа погрешили!
Нисмо никоме учинили ништа нажао. Зар не?

Гилденстерн: Не могу да се сетим.


Том Стопард, Розенкранц и Гилденстерн су мртви

Игор Павловић, глумац и редитељ, рођен у Новом Саду.

Завршио је Академију уметности у Новом Саду, Одсек глуме на српском језику, у класи професора Михаила Јанкетића. Радио је у Народном позоришту Суботица, где је 2005. проглашен за глумца сезоне, а каријеру наставља у Српском народном позоришту, где је награђен за улоге у Виолинисти на крову, Ватреној ћелији, Духу који хода и Хамлету. У позоришту, на филму и телевизији је остварио много улога сарађујући с најпроминентнијим редитељима. Режира у професионалним позориштима Србије, сарађује и с аматерским театрима, а за тај ангажман добија више од шездесет награда. Од 2008. године се, као оснивач, редитељским и глумачким позивом бави и у позоришној трупи „Артериа“.

Розенкранц и Гилденстерн су мртви је његов мастер рад на последипломским студијама режије на Академији уметности у Новом Саду, које је уписао код проф. Александра Давића.


Реч редитеља

Розенкранц и Гилденстерн, мање битни ликови из Хамлета, покушавају да пронађу смисао и сврху свог постојања у детерминисаном свету Шекспирове драме. Међутим, колико год је њихова улога мала и небитна у односу на размере велике трагедије данског краљевића, без њих двојице она не може бити одиграна. Та два мала зупчаника у суровој машинерији судбине играју своје улоге, и то само онако како је записано. Могу да расправљају о филозофским идејама, контемплирају о алтернативама, али не могу да утичу на догађаје у Хамлету. Немају слободну вољу нити избор, чак ни када им се чини да одлуке о својој судбини доносе самостално. Све је предодређено самим текстом. Ово је сурова комедија о смрти, која сугерише прихватање апсурдности живота. „Почетак је рођење, а сам крај је смрт, ако не можеш на то да рачунаш на шта можеш?“ Но, иако смо смртни, ми настављамо даље, не прекидамо ову бесмислену игру, како је то Ками рекао:
„… због тога што смо прво научили да преживимо па тек онда да мислимо.“
Нажалост, на половини процеса стварања представе смрт је позвала мог драгог професора Александра Давића који није стигао да види представу на којој смо заједно радили. Почивај у миру, драги Даве…

Како идеје излећу ван позоришта?

И поред свог чудног, југословенског наслеђа, Стопардов „Розенкранц и Гилденстерн су мртви“ ноторан је за постављање у Србији. Од свих „титула“ које се могу доделити позоришту, ласкаво или погрдно (ангажовано, симболичко, акционо), једна од најтежих било где у свету је „позориште идеја“. Престављати човека који мисли и терати публику да мисли заједно с њим није лак задатак у земљи у којој традиционално има мало образованих и у којој се од културе очекује да нас одмори, забави, умири.
Додајмо на то да у различитим земљама различите, често наизглед безначајне реплике, могу нарочито јако да одјекну. „Ми нисмо учинили ником ништа нажао, зар не?“, пита Розенкранц Гилденстерна на крају. „Не сећам се“, одговара овај. Једна од могућих адаптација овог комада у Србији тицала би се само њиховог опсесивног заборављања – вероватно је велик терет траума разлог зашто су способни да се присете само фрагмената, делова збуњујућих наредби и баш ничега из своје даље прошлости.
Како нам је на предавањима из историје европске драме говорио Владета Јанковић, и у Лондону се морало ићи на четири-пет представа овог Стопардовог комада заредом да би човек најзад могао да се смеје сложенијим вицевима. Било би врло нетипично за српску позоришну публику да почне на тај начин да опседа себе позориштем и позориште собом, мада бисмо сви волели то да видимо. Недостаје нам, такође, енглеска уроњеност у „Хамлета“ као у нешто везано за свакодневну, традиционалну и народну културу, у нешто толико срођено са нашим свакодневним језиком да се од тога и не може побећи. Можда неког националног Роза и Гила можемо замислити као војводу Драшка и сердара Вукоту који негде са стране, током жешћих делова радње „Горског вијенца“, испотиха разматрају пуне ужасе братоубистава и негде у маглама будуће историје слуте њихова понављања.
Но, ту се враћамо на проблем позоришта идеја – не само што оно од публике тражи да мисли, и то на крају радног дана, већ тражи време и да се приказано проживи ван позоришне зграде. Игор Павловић успешно у свим својим представама избегава да, најпростије речено, представом досади гледаоцу. На трагу редитељског сна о глумцу-полузи, који ће се превртати преко главе и правити звезде јер схвата да се на сцену попео да публици буде забаван, он не да тексту да нам „попује“ нити глумцима да се удаве у мочварама мотивације („Твоја мотивација је твоја плата“, говорио им је Хичкок).
У доба хипертекста, речи су јефтине. Већ су Монтипајтоновци схватили да истину не можемо пренети у медије са истим оним патосом који она има у дугим наративима историја, мемоара и романа. Пажња је од почетка двадесетог века кратка и стално се мора награђивати акробацијом. Нажалост или на срећу, глумац често није више од дресираног туљана којем тапшемо ако на трубицама одсвира мелодију коју познајемо. На генију хумора је да примени, као Достојевски, такву баналну форму на забрињавајуће истине. Адорна треба препричавати у кабареу. Смрт Бога спомињати у лошим крими-трилерима са неразрешеним убиством оца. О Ничеу дискутовати по ресторанима тропских хотела. Хумор је, на крају крајева, само средство помоћу којег дух постаје лак. Закратко надахнут, велике истине може да посматра са неопходном, гетеовском ведрином.
Не можемо побећи и не смемо побећи од забаве у позоришту. Шекспирова величина се и састоји у способности да сваком буде забаван – од оних који плаћају три гроша да стоје испод саме сцене, до оних који у позориште долазе инкогнито јер се то краљевској крви не пристоји. Стога је Шекспир можда последњи тренутак у којем у позориште хрле баш сви. Он не бежи од „Б“ продукције, атрактивних мачевалачких сцена и рвања без или са разлогом, а немотивисана убиства да и не спомињемо. Играње ове Стопардове драме стога и мора бити све само не суво, и Игор Павловић то схвата. Дајте нам глумце који скачу пре и после својих кључних реплика. Дајте нам и нешто што не очекујемо – Хамлет својим понашањем запрепашћује све на сцени, зашто не би и оне испред ње?
Но, то захтева и више од пуких елемената слепстик комедије као што су лупање и гађање. Забаву у позоришту гарантује само феномен игре како нам га објашњавају Витгенштајн и Бекет. По првом, игра је свуда где је покушај комуникације. Правила се постављају, па се мењају. („Овде радимо са хипотезом по којој ја одговарам за њега, док ми ти постављаш питања“, поставља један такав оквир Гил.) По другом, игра је једина могућност за осмишљавање времена током дугог процеса чекања – „на Деда Мраза или на смрт“, како се на Бекета надовезује Ерик Берн.
У игри је срж старозаветне интерпелације – хајде се ви претварајте да сте ми народ, а ја ћу се претварати да сам вам Бог. Неко је, у несигурном светлу зоре, узвикнуо два имена – и они су дошли. Само је толико сигурно – Розенкранц и Гилденстерн су дошли.
Игор Павловић и мала трупа СНП-а то врло добро осећају, чак метафору проширују на неочекивано модеран начин. Ако су Првог глумца замислили као инкарнацију самог Шекспира који објашњава својим ликовима где су и шта им се дешава, они су од њега у исто време направили и дунгеон мастера, наратора Фантасy Ролеплаy игре по вашем избору. На играчима је само да котрљају коцкице. Ма колико фацета оне имале, и у ФРП-у бацање коцке никад неће сменити наратив, да парафразирамо Малармеа. Догађаји ће се одиграти до свог правог, логичког и сваког другог завршетка, онаквог каквим га је замислио дунгеон мастер. Да ли је ужас модерне младости, или њена врхунска мудрост, у томе што такве фаталне игре играју радо, потпуно им се предајући?
Није ни чудо да смо у свом позоришту одгајили пре свега одличне комичаре, од Стерије надаље. Да се вратимо на нарочито јак одјек неких реплика у одређеним националним позориштима: зар екстатички монолог Првог глумца са краја о смртима за сваку прилику не буди, чак и без икакве свесне намере, успомену на „Само је смрт сигуран посао“ породице Топаловић, на њихову жељу да читав свет буде тај један жандар којег ће прегазити у оргији брзине?
На крају, чега највише недостаје позоришту идеја, позоришту у којем се говори о великим истинама? Емпатије. Разумевања свог антагонисте. Источњачког увида у подједнаку расподелу патње на све, и починитеље и жртве. „И шамар сам и образ.“ Зато је најсмелија Павловићева интервенција у текст у исто време и најјача: „Разговарајте с њим“, каже Први глумац Розу и Гилу, подстичући их да се објасне са Хамлетом. То им није забрањено. Починилац увек може да приђе жртви и отпочне с њом људски дијалог, то му не прече ни божански ни људски закони. Њега спречавају, углавном, идеологија и стид. Али њега на то подстиче сама идеја образовања, сам порив за учењем и сазнавањем историје.
Није Стивен Гринблат случајно говорио да је највећа реченица „Хамлета“ она опаска страже на почетку: „Thou art a scholar, speak to it, Horatio!“ Зато је Хорацио и доведен на бедеме једне ледене ноћи – веровало се да духови причају са учењацима, јер ови знају латински и знају како да их ослове. Свако ко се образује почиње заправо од те жеље, од потребе да прича са мртвима. У дијалогу са прошлошћу се прави будућност.
Роз и Гил су мртви од самог почетка. Њих правилно ословљава само Први глумац, и Игор Павловић не греши када га приказује врло налик Шекспиру самом, од маске до андрогиности. На тај начин успешно понавља можда највећи мит о Хамлету, а то је Шекспирова потреба да у свом комаду игра духа, како би свом рано преминулом сину Хамнету могао да се обрати речима „Ја сам оца твога дух“. Позориште и није друго него дијалог с мртвима, барем ту и барем тада, за Шекспира. На истом трагу, и за Стопарда. У врло ефектном драмском решењу, и за Игора Павловића.

Предраг Ивановић, књижевни критичар

Фотографије: Мила Пејић