КУЛУНЏИЋ Јосип – драмски и оперски редитељ (Земун, 1. VIII 1899 – Београд, 1. XII 1970). Потиче из трговачке породице. Основну школу и гимназију завршио је у Земуну 1918; апсолвирао је на Филозофском факултету у Бгду 1926; „студирао је театар и гледао свијет“ у Дрездену, Бечу, Паризу и Прагу и завршио специјалне студије драматургије и оперске режије у Паризу и  Берлину. У средњој школи писао је лирске песме и приповетке, а на универзитету драме. Његове младалачке драме нису прихватане од управе ХНК у Згбу, где је покушавао да их пласира. Први  успех постигао је драмском гротеском Поноћ, која је, у режији Б. Гавеле, постигла изузетан успех и код публике и код критике (1921). Тај успех отвара му врата ХНК, у којем је био помоћник драматурга (1921-1923) и драматург (1926-1927). После оставке и повлачења Јулија Бенешића, К. долази у сукоб с новим управником ХНК В. Т. Брањским и принуђен је да у јесен 1928. пређе у Н-Оп, а затим у НП (1929-1937) и  Уметничко позориште у Бгду (1939-1943). После Другог светског рата режира у Вршцу, НСаду и Бгду, професор је на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Бгду (1949-1968) и главни уредник часописа „Сцена“ (1965^_1969). Један од К. биографа с разлогом је завршио расправу о његовој контроверзној личности Шекспировим речима: „Био је човек спрам кога се грешило више него што је грешио сам“. Наши театролози требало би документовано да објасне зашто овај стваралац многостраних знања и даровитости, који се огледао на многим позоришним „фронтовима“ (драмски писац, преводилац дела за позориште, редитељ драма и опера, теоретичар драме и позоришта, професор драматургије, уредник позоришних листова и часописа) и у позоришној култури Југославије био присутан пет деценија (1921-1970), није имао среће да се потпуно изрази у театарској дисциплини која је била његова прва вокација – драмској режији. Долазак у НСад, у сезони 1946/47, био је нека врста повратка К. у „грађански живот“, после калварије која је почела 1937. судским процесом и општом хајком сурово „режираном“ у стилу наше балканске машине за сламање личности. Он је тада удаљен из позоришта, у које се враћа инкогнито (Уметничко позориште у Бгду, 1939-1943, у којем је режирао, али без права да потписује своја остварења; а затим, у лето 1944, и Позориште удружења глумаца, где је под својим именом режирао забавни репертоар). Ова ратна активност само отежава његову злу судбину. После рата кажњен је губитком грађанских права. Свестрано угрожен, он се, у пролеће 1946, „склања“ у Вршац, где је у НП „Стерија“ режирао Стеријине комедије Зла жена и Лажа и паралажа и дела совјетских писаца Катајева (Родитељски дом) и Корнејчука (Мисија мистер Перкинса у земљи бољшевика). После успешног рада у Вршцу, поново је постао „службеник“ и постављен је за редитеља СНП у НСаду, где је у Драми режирао три успеле представе: Оклопни воз В. Иванова, Господу Глембајеве М. Крлеже и Шуму А. Н. Островског. Када је основана Опера СНП, био је њен први редитељ: поставио је Травијату, а касније, као гост, режирао опере: Еро с онога свијета, Риголето, Продана невеста, Аида, Фигарова женидба, Заљубљен у три наранџе, Кнез Иво од Семберије и Женидба Милошева – Вилин вео. У Драми СНП, као гост, поставио је и једну од својих најбољих режија – Машкарате испод купља И. Војновића, за коју је, на трећим ЈПИ, 1958, добио Специјалну награду Стеријиног позорја. У време када је дошао у НСад, био је у најбољем стваралачком добу (имао је 47 г.). Желео је, ради што скорије и потпуније рехабилитације, да се прикаже „у најбољем светлу“, али се у његовом раду није могло запазити никакво посебно усиљавање (какво је, иначе, у таквим случајевима веома приметно). У НСаду је дочекан пријатељски: више глумаца познавало га је из Уметничког позоришта у Бгду, а многи су се сећали и његових режија у НПДб, у којем је, непосредно пред рат, режирао три успеле представе: Пера Сегединац Л. Костића (21. I 1941), Зла жена Ј. П. Стерије (18. II 1941) и Два идола Б. Атанацковића, у драматизацији Ж. Васиљевића (4. III 1941). У НСаду није учествовао у расправама о „новом и жељеном“ социјалистичком реализму, него је радио „по своме“, ослањајући се на знање, укус и интелектуалну супериорност. О начину његовог редитељског рада у СНП компетентно сведочи В. Поповић: „Радио је брзо, гипко, с необичном лакоћом и свежином. Супериорно верзиран, и теоријски и практично, у питањима драматургије, глуме и сценске опреме, убедљив и ефикасан у постављању захтева, а уз то шармантан, духовит, љубазан према својим сарадницима, био је веома цењен и омиљен у нашем Позоришту. Веома искусан и сналажљив, с реалним погледом на тадашње могућности наше сцене, никада није постављао претеране захтеве у погледу материјалне опреме својих представа, трудећи се да, оскудици и тескоби упркос, потражи и нађе прикладна и делотворна уметничка решења. Лишен сујете, није био од оних који ситничаво чувају свој редитељски ауторитет непопустљивошћу према предлозима глумаца и певача да им измени понеки детаљ радње да би се на сцени лагодније осећали. Био је у том погледу толерантан (кад год, наравно, није било у питању нарушавање његове режијске концепције), јер је располагао живом и прилагодљивом стваралачком фантазијом, а такве уступке му је допуштао и његов истински и велики ауторитет“. Имајући на располагању тадашњи добар глумачки ансамбл (било је то пре „сеобе“ новосадских глумаца у ново, Југословенско драмско позориште), умео је зналачки, управо мајсторски, да изабере најбоље поделе за представе. То је био један од разлога што су његове драмске представе, за позоришне прилике НСада, биле „радо гледане“ (Господа Глембајеви – 22 представе, глед. 9888; Шума – 20 представа, глед. 7393; Машкарате испод купља – 21 представа, глед. 6257). Изузетак је била представа Оклопни воз, која је после друге представе скинута с репертоара, али, срећом, није угрозила „стартну позицију“ К. у НСаду. М. Хаџић мисли да је забрана била „права штета, јер изгледа да је представа била на прагу добре формуле“. У НСад је дошао са својом „целом биографијом“ и својим схватањем позоришне режије које је формирао најпре у Згбу (1919-1929), посматрајући процес редитељског рада И. Раића, Б. Гавеле и Т. Строција, затим на својим путовањима по Европи, где су на њега најдубљи утисак оставили француски  редитељи Ж. Питоеф, Ш. Дилен и Ф. Жемије, и, коначно, проучавањем обимне театролошке литературе која му је омогућила да упозна модерна кретања у театру (Г. Крег, М. Рајнхарт, А. Таиров). Радећи у Бгду, К. се развио у редитеља модерних европских схватања, и у његовим представама доминирали су динамика и драматика сценског простора, осећај за ритам и темпо, инсистирање на хармоничној игри ансамбла и рељефна диференцијација карактера, а приликом тумачења класичних дела иновације у погледу концепта („склоност ка инвентивној преради и адаптацији основног драмског текста“) и нови „угао“ виђења. Поред наведених редитељских особености, К. је у НСаду показао и апартну вештину у раду са ансамблом. О томе сведоче глумци и певачи СНП. Резиме тих сећања показује део његовог редитељског метода. Он би током проба за столом објаснио лик, тражећи и од глумца да о лику који тумачи каже сопствени суд, а затим би га пустио да разрађује лик, док би он само контролисао и повремено интервенисао („Немој тако гласно… Немој да млатараш рукама…“). Слично је поступао и приликом припреме оперских представа: „К. вас пусти да и сами нешто тражите и дате, да види шта сте у стању сами да откријете. Он вас пусти и гледа. И онда ставља примедбе и доведе вас до онога што он жели“ – сведочи З. Николић сећајући се рада на Травијати и Фигаровој женидби. Савршено је осећао сцену, пратио би глумца и размишљао како да му помогне. Он би увек видео кад се и где глумац мучи, размислио би зашто се мучи, анализирао своје захтеве, анализирао глумца као личност, покоји пут прилагодио глумца улози, а који пут улогу глумцу. У раду са глумцима запажена је и особеност метода којем је прибегавао када је пред собом имао „више интуитивног и спонтаног, а мање церебралног глумца“. О томе сведочи Ј. Лешић, истичући да је К., имајући и сâм оригиналан глумачки таленат и смисао за имитирање и пародирање, „знао ефективним редитељским форшпиловањем сугестивно пренијети на глумца она најбитнија мјеста поједине улоге, као неку плодоносну клицу из које се затим сигурно и правилно развијао раскошни  плод“. Новосадски глумци сведоче да током проба није био нестрпљив и да није на првим пробама захтевао коначно осећање. Ако би наслућивао идеју, знао је да ће до ње природно и доћи. На неким мизансценским пробама режирао је „све вртећи се около глумца, не испуштајући га из вида, из целокупне своје личности, осећао га је и буквално придржавао својим раширеним рукама“. И у НСаду је доказао да је један од најбољих оперских редитеља, иако су његове новосадске оперске режије имале амплитуду од рутинског испуњавања задатака до истинске креативности. Његовом режијом Травијате, у атмосфери правог славља, отворена је 16. XI 1947. Опера СНП. За његове оперске режије карактеристични су маштовитост и одсуство шаблона (било је представа у којима је сваком члану хора постављао индивидуални задатак). В. Поповић, који је као оперски певач суделовао у неколико представа које је К. режирао, истиче његову лакоћу и брзину кретања и деловања: „То је нарочито падало у очи при његовим оперским режијама, увек, по традицији, временски стешњеним тако да је било нужно посао обавити брзо и ефикасно. Тада се у појачаној мери испољавала и његова склоност ка ’форшпиловању’. Посматрао сам га како хитро прилази некоме од солиста и подруку с њим скоро га вуче одређеним мизансценом показујући му, појачано и скоро гротескно, како да се креће и шта да чини. То се одиста није могло подражавати, али је, на чудан начин, било ’упутно’.“ Своју сталну идеју водиљу да је „добар само онај театар који познаје своје време“, К. је, током свог кратког боравка у НСаду, схватио и као реалитет којем се морао прилагодити. Резултат његовог интелигентног прихватања околности биле су његове режије које су знатно допринеле уметничком угледу и ауторитету СНП у првим г. после његове обнове. Мира Летица је урадила његову бисту у бронзи. Новосадски театри су у међуратном периоду извели К. преводе или обраде превода: Авети, Бајадера, Кућевласници, Мадам Помпадур, Отац, Процес Мери Даган, Служавка господарица и Чаробњак, као и два његова оригинална комада: Габријелово лице (Н-Оп, 1929) и Мистериозни Камић (Н-Оп, 1930).

РЕЖИЈЕ: Гола Ева, Габријелово лице, Мистериозни Камић, Пера Сегединац, Зла жена, Два идола, Оклопни воз, Господа Глембајеви, Шума, Травијата, Еро с онога свијета, Риголето, Продана невеста, Аида, Фигарова женидба, Заљубљен у три наранџе, Кнез Иво од Семберије, Машкарате испод купља, Женидба Милошева – Вилин вео.

БИБЛ: Поноћ, гротеска, Згб 1921; О новој режијској уметности, Театар, 1922/1923, бр. 2, с. 4-8; Стар или ансамбл, Comoedia, 1924, бр. 35, с. 22-23; Литература и театар, Comoedia, 1925, бр. 35, с. 22-27; Шкорпион, гротеска, Згб 1926; Мистериозни Камић, Згб 1928; Обласна позоришта, Нови Сад, 1929, бр. 1, с. 7-8; Машина савјест, драма, Згб 1932; Стеријини типови, ЛМС, 1935, књ. 344, с. 34; Позориште за масе, Политика, 1. XII 1936; Пита хиљаду форината, драматизација, Бгд 1952; Људи без вида, Згб 1952; Човјек је добар, Бгд 1953; Књига и колачи, једночинка, ЛМС, 1957, књ. 379, с. 591; Фрагменти о театру, НСад 1965; Драмска дјела (са Т. Строцијем, Г. Сенечићем и К. Месарићем), Згб 1965; Страхиња Петровић, Сцена, 1966, бр. 6, с. 365-370; Јоаким и сцена, Сцена, 1968, бр. 1, с. 1-7.

ЛИТ: А-м, Организација и рад народног позоришта Новосадско-осјечког, Југословенски дневник, 1930, бр. 117, с. 3; Ж. В., Л. Костић: „Пера Сегединац“, Политика, 30. I 1941; Др. К., Трагедија „Пере Сегединца“ у преради г. Кулунџића појавила се са успехом на новосадској сцени, Дан, 31. I 1941; А-м, „Два идола“, драматизација романа Богобоја Атанацковића, Дан, 2. III 1941; А-м, Јосип Кулунџић, ВС, 1946, бр. 6, с. 13; Б. Чиплић, „Господа Глембајеви“ од Мирослава Крлеже, СВ, 29. XII 1946; А-м, Верди: „Риголето“, ВС, 1948, бр. 13, с. 35; А-м, „Еро с онога свијета“, ВС, 1948, бр. 15, с. 38;  Ј. Шулхоф, Година дана рада Опере Војвођанског народног позоришта, 1948, ЛМС, књ. 362, с. 617; Ј. Виловац, „Људи без вида“, Дневник, 14. VI 1953; Н. Грба, „Аида“ на сцени Новосадске опере, Дневник, 20. XI 1955; М. М-ћ, „Фигарова женидба“, Дневник, 6. I 1956; Н. Г(рба), „Заљубљен у три наранџе“, Дневник, 9. VI 1957; Св. С., Посебну пажњу привлаче Војновићеви коментари и објашњења, Дневник, 12. IX 1957; М. Б(абинк)а, У знаку јубилеја Опере,  Дневник, 22. IX 1957; Ј. Виловац, „Машкарате испод купља“, Дневник, 11. X 1957; Д. Б., Треће Југословенске позоришне игре, Позоришни живот, Бгд 1958, бр. 7-8, с. 4; В. Петрић, Кулунџићев емоционално-инфлексивни метод, Сцена, 1965, бр. 2, с. 186-194; А-м, Умро редитељ Јосип Кулунџић, Борба, 2. XII 1970; Ђ. Ђурђевић, In memoriam. Један људски век у служби театра, Борба, 2. XII 1970; Е. Финци, На вест о смрти Јосипа Кулунџића. Писац, редитељ, педагог, Политика, 2. XII 1970; Л. Дотлић, Сећања на Јосипа Кулунџића, Позориште, НСад 1970, бр. 4, с.3; М. Татић, Сарадници о Ј. Кулунџићу, Позориште, НСад 1970, бр. 4, с. 4-5; А-м, М. Радоњић, Јосип Кулунџић (1899-1970), Сцена, 1970, бр. 6, с. 3-5; В. Петрић, Јосип Кулунџић као педагог, Сцена, 1970, бр. 6, с. 6-9; Ђ. Ђурђевић, Човек и театар, Позориште, Тузла 1970, бр. 6, с. 809-813; М. Фрајнд, Редитељ и теоретичар Јосип Кулунџић, у: Дани Хварског казалишта, Сплит 1982, с. 232-261; В. Поповић, Записи из позоришта, НСад 1982, с. 104-105; М. Коџић, Позориште моје младости, НСад 1983, с. 119-173; П. Марјановић, Разговор с Милошем Хаџићем, Сцена, 1985, бр. 1-2, с. 9; М. Кујунџић, Заточници маште, I и II, НСад 1986; Ј. Лешић, Историја југословенске модерне режиије, НСад 1986, с. 204-219 и 345-350, Режије Јосипа Кулунџића на сцени СНП-а, Позориште, НСад 1990, бр. 4, с. 5.

П. М.