О енциклопедији

Пре четрдесет година, 1973, у Српском народном позоришту у Новом Саду оформљена је Редакција Енциклопедије СНП-а, која је конципирала ово значајно издање, сачинила азбучник и уз помоћ стотинак сарадника отпочела обраду енциклопедијских јединица.

Нажалост, ови послови су почетком деведесетих година обустављени услед свеопштег стања у држави и друштву; финансијска немоћ ни данас није превазиђена, али је вољом управе, а у добром поводу прославе 150. годишњице овог театра, учињен покушај да се рад на Енциклопедији настави и приведе крају: обухваћен је репертоар до 125. годишњице СНП-а (1986); иста година је гранична и за особе (чланове СНП-а и ауторе извођене на његовој сцени), али се њихове биографије прате и даље, до данашњих дана. Без додатних трошкова, са расположивим особљем запосленим у СНП-у, јединице су унете у рачунар, допуњене/ажуриране и нове обрађене, редиговане, опремљене фотографијама и биће понуђене читаоцима у електронској форми. Пре штампања – то ће бити прилика да их виде потомци-родбина-пријатељи-колеге обрађених чланова СНП-а или на други начин упућени људи који обраде могу допунити подацима и илустративним материјалом. У том смислу је свака добронамерна и конструктивна помоћ (примедба, сугестија) добродошла!
(e-mail адреса: arhiv@snp.org.rs)

Упозоравамо да наши компјутерски програми нису у могућности да поређају енциклопедијске јединице у оквиру слова ни азбучним ни абецедним редом, него су поређани хаотично.


MA Александар Милосављевић

Уводна реч

ШТА ЕНЦИКЛОПЕДИЈА СРПСКОГ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА НУДИ ЧИТАОЦИМА

Рад на Енциклопедији Српског народног позоришта започет је – како се то обично вели – сада већ давне 1972. године, што ће рећи пре четрдесет четири године. У том тренутку је, дакле, минуло обележавање 100-те годишњице од оснивања нашег најстаријег професионалног театра који континуирано постоји и ради од 1861. Прошла је и 110. година од када је 1861, 16. по старом, односно 28. јула по новом календару, у Новом Саду, у тадашњој Царевини Аустрији (од 1867. Аустроугарска монархија), на седници Српске читаонице, којом је председавао Светозар Милетић, основан театар који је имао постати национална установа чији је задатак да драмском књижевношћу и глумачком уметношћу чува и преноси српску реч и историју, буди националну свест и подиже културни ниво Срба, те тако пружи отпор бечкој и пештанској власти.

Подсетимо, оснивачи су припадали групи најугледнијих новосадских интелектуалаца, међу којима су, поред Милетића, били и Стеван Брановачки, Јован Јовановић, доцније Змај, као и Јован Ђорђевић, који ће бити и први управник Српског народног позоришта.

Рад на Енцикопедији је, значи, започет евидентно с намером да ово издање угледа светлост дана у време предстојећег обележавања 120 година Српског народног позоришта, а оно је требало да коинцидира са усељењем у нову зграду на Позоришном тргу. Усељење је било планирано за 1981. годину. Тада је Српско народно позориште уистину и добило нову зграду, али не и своју Енцикопедију.

У тадашњој Редакцији су били Душан Поповић, главни и одговорни уредник, др Божидар Ковачек, носилац научноистраживачког пројекта, а уредници су били Милош Хаџић, Лука Дотлић и Влада Поповић. Мр Мирослав Радоњић је био секретар Редакције, којој су се касније придружили и др Зоран Јовановић те др Петар Марјановић.

Први задатак Редакције је, логично, подразумевао формирање Азбучника, али и започињање рударског истраживачког рада у архивима, музејима, библиотекама, црквеним и световним општинама, а понајпре у одељењима Матице српске, као и успостављање сарадње са осталим институцијама и појединцима. Следећа фаза рада предвиђала је обраду енциклопедијских јединица. У реализацији овог замашног и веома сложеног посла било је ангажовано седамдесет осам сарадника. Послови и задаци су, рекосмо већ, били сложени и амбициозни, но ваља напоменути да Српско народно позориште има богату и одлично вођену архивску службу, те да је већ на самом почетку реализације послова везаних за израду Енциклопедије постојала релевантна и добро организована база на коју су се тада, и ево до данас, могли поуздано ослањати и чланови Редакције и сви сарадници ангажовани на изради овог капиталног издања.

У оно доба, раних седамдесетих година прошлог века, адекватну финансијску подршку раду на стварању Енциклопедије редовно су обезбеђивале три самоуправне интересне заједнице: покрајинска и градска за културу, те покрајинска за научни рад, и тако је било све до краја ’80-их година. Временом је новца било све мање, а реализација овог пројекта је остала без системске финансијске подршке, да би последњих година новац за наставак овог посла, евентуално, пристизао из средстава за која је СНП аплицирало на разним конкурсима. А и ти су извори постепено пресушили.

Првобитни план је подразумевао да Енциклопедија обухвати период од 1861. до 1980. године, односно временски оквир од оснивања Позоришта до усељења у нову зграду. Овај оквир је морао бити постављен с обзиром на датум предстојеће годишњице, али и на природу материјала који ће постати садржај будућег издања.

С једне стране, није уобичајено а није ни могуће очекивати да лексикони и енциклопедије обраде биографије личности те опишу или макар само побележе догађања до дана објављивања, а с друге стране, грађа ове Енциклопедије нужно зависи од природе активности сáме институције на коју се Енциклопедија односи, у овом случају се тиче природе функционисања Српског народног позоришта. Тачније, грађа за ову енциклопедију условљена је чињеницом да је театар жива институција, што значи и да се енциклопедијска грађа свакодневно мења, да се подаци из дана у дан, из вечери у вече, непрестано увећавају. Овај процес, наиме, у историју сваког театра, па и Српског народног позоришта, свакодневно уводи нове наслове драмских, оперских и балетских дела, нова имена аутора, ново извођачко и остало особље…

Без обзира на све тешкоће, промењен систем финансирања и, самим тим, рапидно смањење броја сарадника, на смрт или одлазак чланова Редакције, па и многобројних сарадника, као и на очигледно „пробијене“ рокова, рад на изради Енциклопедије Српског народног позоришта никада није у потпуности прекинут. Све већ описане активности су настављене, баш као и сукцесивна допуна већ довршених појединих енциклопедијских јединица, а редовно је обрађивана и пристижућа, нова грађа.

* * *

С таквом ситуацијом је била суочена управа Српског народног позоришта у часу када се, 2009. године, већ сасвим приближило обележавање сто педесете годишњице од оснивања Театра. Одлука је, дакле, морала да буде донета: или ће још једном бити пролонгиран рок за завршетак рада на Енциклопедији, или ће овај посао напокон бити окончан, макар и уз свестан пристанак на компромис везан за одређивање временског оквира који ће бити обрађен у Енциклопедији.

Одајући признање и почаст петорици иницијатора и чланова Редакције који више нису међу живима, управа Српског народног позоришта је, пре свега, одлучила да рад на изради Енциклопедије СНП-а буде приведен крају, али и да не буде именована нова редакција. Енциклопедијске јединице које су, у великом проценту, већ биле обрађене, поверила је својој архивској и фото-документацијској служби на скенирање (јер су претходно биле куцане на класичној писаћој машини), конвертовање на ћириличко писмо, ажурирање, уједначавање, на лектуру и коректуру, те припрему илустративног материјала / фотографија у свим случајевима где је то било могуће.

С обзиром на последице распада СФРЈ, санкције, ратове и друге недаће које су током последњих деценија снашле нашу државу, али и због тешке финансијске ситуације, тада је решено да Енциклопедија СНП-а обухвати период од оснивања (1861) до 30. јуна 1986, дакле 125 година постојања.

Осим биографских чињеница о члановима Позоришта (глумаца, певача, балетских играча, редитеља, кореографа, диригената, драматурга, сценографа, костимографа, управљачког, техничког и административног особља…), Енциклопедија садржи и податке о свим представама изведеним у поменутом периоду, имена њихових аутора, композитора, либретиста, преводилаца, драматурга, посрбљивача, приређивача, гостујућих сарадника (глумаца, оперских и балетских солиста, редитеља, диригената…), историчара позоришта и критичара, оснивача и чланова Друштва за СНП, добротвора, као и појаве и институције у СНП и око њега, а које су значајно утицале на рад Позоришта[1].

То практично значи да су Енциклопедијом обухваћене све представе које су изведене до 30. јуна 1986, али и подаци о личностима које су до тог датума биле запослене или су на други начин оствариле сарадњу са Српским народним позориштем, баш као што су у Енциклопедији публиковане и чињенице о новим ауторима чија су дела дошла на репертоар до краја сезоне 1985/86.

Изузетно је, међутим, важно напоменути да су ове личности обрађене до савременог доба, односно да је унос података настављен и након граничног датума. Тако може доћи и до наизглед апсурдних ситуација: да се међу допуњеним енциклопедијским јединицама нађу и оне у којима су додати подаци везани за период који је уследио након одласка из СНП-а, пензионисања или смрти онога ко је потписник и обрађивач датих јединица (а од наведених седамдесет осам покојно их је четрдесет четворо).

Суштина компромиса је, надамо се, сада потпуно јасна, а одлуке о дефинисању временског оквира Енциклопедије и примени методолошког поступка накнадне допуне појединих јединица, управа Позоришта је донела након темељних консултацијама са респектабилним историчарима[2].

С друге стране, сматрамо да нам је на руку ишла и чињеница да је у овом часу, а с обзиром на финансијске оклности, Енциклопедија првенствено реализована у електронском издању, тј. у дигиталном формату, што је, попут позоришта, чини живом материјом коју је могуће непрестано допуњавати и кориговати. У исти мах, сукцесивно постављајући на веб страницу СНП-а једно по једно слово из садржаја Енциклопедије, упутили смо позив читаоцима и свим заинтересованима да нам доставе недостајуће податке или да, евентуално, укажу на нетачност података, да би и ове допуне и корекције, након провере и адекватне обраде, постале део публикације. На тај је начин Енциклопедија Српског народног позоришта стекла и димензију интерактивности.

Такође, при обради свих позоришних представа – драмских, оперских и балетских – поштован је следећи модел навођења података: наслов дела, изворни наслов, жанр, имена аутора, датум праизведбе, потом: „прво извођење у нашој земљи“ па датум премијере у СНП-у.

При том, под појмом „наша земља“ се 70-их година прошлог века, у доба почетка рада на Енциклопедији, подразумевала Социјалистичка Федеративна Република Југославија, па је отуда и већина података прикупљана, обрађена и унета у складу с овом чињеницом. Пошто су југословенске премијере истражене, евидентиране и унете у енциклопедијске јединице, а свакако могу бити занимљиве и драгоцене театролозима из региона, те с обзиром на то да су валидне за период постојања некада заједничке државе (што би било апсурдно негирати), ови подаци су задржани и сада су презентовани на наведени начин[3].

* * *

Амбиције Редакције и аутора ове Енциклопедије нису се, међутим, исцрпљивале само у прикупљању и обради података за енцикопедијске јединице. Наиме, од самог почетка намера је била и да у посебном поглављу буду детаљно театролошки обрађени поједини периоди из историје Српског народног позоришта. Један од ових прилога већ је овде публикован – др Петар Марјановић је у прилогу под насловом Прве године активности приредио део који се односи на перод од 1861. до 1868. године. Читаоцима, дакле, у овом часу дугујемо још театролошке анализе периода омеђеног 1868. и 1914. године[4], као и међуратног периода (1919–1941)[5]. Мр Мирослав Радоњић ће ускоро представити раздобље од 1944. до 1986. године, разматрајући целокупан рад Српског народног позоришта, али са посебним освртом на Драму[6].

Из периода после Другог светског рата Љиљана Мишић је представила Балет Српског народног позоришта, обухвативши и његове зачетке пре рата, док је Миодраг Милановић обрадио јединице Опера у СНП и Оперета у СНП, како институционално (1911/12, 1920-1926. и 1947-1986) тако и „комаде с певањем“ које СНП изводи такорећи од самог оснивања.

* * *

На крају још једном ваља констатовати чињеницу да рад на Енциклопедији СНП-а, започет 1972. године, сада није окончан, а надамо се да то неће бити могуће ни било кад у будућности, јер је Српско народно позориште једна од темељних институција културе овог народа, један од угаоних камена свеукупне наше савремене сценске уметности, а самим тим и нашег националног идентитета. И то је тако без обзира да ли су на позоришном репертоару дела наших или иностраних драмских, оперских и балетских класика, с једне, односно савремених домаћих драматичара, композитора или кореографа, с друге стране.

Сва та дела, без разлике, постају део нашег уметничког и гледалачког искуства, сва она у сусрету с овдашњим менталитетом и конкретним друштвеним тренутком доживљавају специфичан процес преображаја, јер театар увек постоји само у одређеном временском исечку, у часу када најнепосредније комуницира са својим временом и својом публиком.

Отуда сва та позоришна дела нужно постају део домаће сценске баштине коју, баш као и ово издање, не само што стављамо на увид јавности, него и остављамо будућим поколењима као сведочанство о делићу озбиљне, уметнички релевантне и величанствене повести Српског народног позоришта.

О тој (досадашњој) историји СНП-а сведоче јединице ове Енциклопедије, па и побројане фестивалске награде и друга признања, пописи домаћих и иностраних гостовања, покаткад и веома ласкаве констатације критичара и театролога разних епоха… Уосталом, Енциклопедија је и речито сведочанство о томе да је, упркос свим искушењима, Српско народно позориште не само преживело него се и уметнички развијало, стасавало, да је својим представама кореспондирало с публиком. Све ово је, надамо се, довољан разлог због којег би наши оснивачи и наши претходници требало да буду задовољни, јер их нисмо изневерили.

Зато се, не без искреног осећања захвалности и понизности, усуђујемо да ову Енциклопедију посветимо њиховим сенима.


КРАТАК ПРЕГЛЕД ИСТОРИЈЕ СНП

ПРВЕ ГОДИНЕ АКТИВНОСТИ (1861-1868 – период под управом Јована Ђорђевића) – „Овде се не ради о приватној забави једне вароши, о личним интересима неколико људи. Овде је говор о вишим духовним интересима народа, о народној свести, народном поносу и карактеру, о народном језику и литератури, једном речи о ономе, што је народу најмилије, најсветлије. Народно позориште све ово чува, брани, негује, облагорођава“ (Јован Ђорђевић: Народно позориште, „Србски дневник“, бр. 13, 12. II 1861, с. 1 б – 3 а). „Пречански театар, данас то знамо, одиграо је не мању улогу од српске књиге, па и цркве“ (Милош Црњански, Театрални Михаило, у: Један век Народног позоришта у Београду, Бгд, НП и Нолит, 1968, с. 594). Оснивање и прве г. уметничке активности СНП (1861-1868) не могу се посматрати изоловано од општих друштвено-политичких прилика тога доба. Порази Аустрије у рату са Италијом иФранцуском 1859. довели су до значајних политичких промена у Аустријској монархији. Основна промена био је пад апсолутистичког режима, чији је носилац био представник крупне аустријске буржоазије Александар Бах (Alexander Bach, 1813-1893). У периоду који је следио бечка династија ивлада биле су присиљене на многобројне политичке уступке да би спречиле унутрашња превирања, како међу Мађарима тако имеђу Србима, Хрватима, Румунима и другим народима Монархије. Разумљиво је да је новонастала ситуација битно утицала на даљи живот Срба у Угарској, и то не само на друштвени, национални и политички негои на културни живот. Шездесетих г. XIX века сазрели су и друштвено-политички услови да се војвођанска буржоазија конституише као класа и да са водеће позиције међу Србима у Војводини потисне историјски превазиђену класу феудалног конзервативног грађанства на чијем је челу било високо свештенство српске православне цркве. У тој борби НСад је, нимало случајно, постао средиште прогресивних снага српског друштва. У њему је тада већина житеља била српске националности, у чијим се рукама налазило три четвртине имања и трговине, седам десетина градских дажбина сносили су Срби, а апсолутна већина интелектуалаца у граду били су такође Срби. Природно је што је у овом граду, који је и по националној и по социјалној структури био предодређен да постане средиште борбе за нове друштвене односе, 1861. основано СНП. Иако је у Војводини постојала дуга позоришна традиција, у амплитуди од ђачких дилетантских представа до приватних професионалних позоришних трупа, СНП је основано превасходно као национална институција. У томе смислу, са много оправдања, може се рећи да се његов рад и на уметничком плану у основним координатама одвијао у оквиру националне, политичке и друштвене борбе коју је водио напредни слој војвођанских грађана окупљених око програма Српске народне слободоумне странке Светозара Милетића. Речју: позориште је требало да буди националну свест, подстиче отпор према хегемонистичкој политици бечке и пештанске реакције, ширећи истовремено слободарске и демократске идеје које је гушила не само доминација хабзбурговаца него и реакционарна политика српских клерикалаца. За европска позоришта деветнаестог века, која су имала (апстрахујући уметнички ниво и специфичности појединих национа условљених друштвено-политичким, економским и културним приликама) основна обележја тзв. литерарног позоришта – репертоарска политика била је основа на којој су грађене и идејне, и естетске, и театарске особености. Када је реч о репертоару СНП у периоду од 1861. до 1868, ваља, с једне стране, истаћи полазну репертоарску оријентацију која се огледала у споју родољубивих уступака који су се огледали у стављању на репертоар различитих забавних комада с певањем и низом немачких и француских посрбљених шаљивих игара које је тадашња публика радо гледала. У том контексту постоје два изразитије назначена репертоарска периода: први обухвата само првих шест месеци рада, када је основни креатор репертоарске политике СНП Ј. Ђорђевић могао да одабира дела и по своме укусу и у складу са задацима које је Позориште имало пред собом. У том периоду изведено је укупно двадесет и пет премијера: седамнаест дела српских писаца, седам посрбљених страних дела и једно преведено страно дело. Најмаркантнију групу међу делима домаћих писаца, и по броју премијера и по броју извођења, чине драме с мотивима из наше националне историје. Оне су, без обзира на време настанка, као репертоарски потез биле посредна реакција на политички, друштвени и национални положај у којем је живео део српског народа у оквиру Аустријске монархије. Карактеристично је да је на мотиве, садржаје и ликове тих дела у претежној мери утицала традиционална историјска свест српског народа и да је група либералних српских грађана окупљених око Српске народне слободоумне странке С. Милетића и народног покрета који се око ње формирао – била свесна да ће много ефикасније манипулисати (у прогресивном смислу те речи) националном романтиком, веома присутном у народу који је интензивно доживљавао своје национално буђење, ако се ослони на поменуту традиционалистичку свест позитивно потенцирану тежњом за националним ослобођењем. Таква схватања имала су ослонац и у књижевно-историјским и естетским схватањима тога времена – пошто је још од педесетих г. естетичка мисао код Срба сва у знаку стварања имаркантнијег формулисања националне поетике српске, чији је основни постулат био да остварена уметничка дела морају бити народна и по садржају и по форми. Зато су на репертоар и стављана дела с мотивима из националне историје која су у реализацији имала карактердоста широко схваћеног појма идејне драме. У њима се, као и у свим текстовима који су у служби одређене идеје, много говорило. Отуда обиље предугих монолога (често у облику „самозбора“ инаглашене наративности, који су, уз разумљиву невештину у интерпретацији, рађали декламаторство, тонски громко и са данашње тачке гледишта уметнички неуверљиво, али у оно време пропагандистички несумњиво ефикасно. Ако томе додамо једностраност ицрно-бели манир приликом стварања ликова (једни су били сушта инкарнација добра, а други оличење зла), шаблонско конструисање сукоба и драматуршку невештину у развијању драмске радње, долазимо до општег утиска који у драматуршком смислу није повољан, али је у контексту националних задатака тога тренутка и драгоцен и неопходан. Српско гледалиште тога доба сљубављу је пратило представе ових дела, па је с правом примећено да је народ волео да гледа како Милош Обилић пробада Мурата, како стари Југ Богдан, „племенити стари чокот са девет једрих гроздова“, са устрепталим жаром витешке оданости наздравља цару Лазару, или како Краљевић Марко у двобоју побеђује и убија страшног црног Арапина, док дражесна ћерка Султанова у свом харему заљубљено, али, авај, безнадежно, сањари о њему чија она, Туркиња, љуба никад не може бити, па све до сцене када цар Лазар, пошто је дворска свита торжествено запевала „Гради царе задужбину“, одмах по завршетку те угодне тачке, тамо, на лицу места, решава да се заиста гради Раваница – што изазива тронуту радост на сцени и громогласно ликовање у гледалишту. Због свега тога, упркос естетичким скрупулама ваља истаћи историјску вредност тих десет историјских драма које су се, међу првима, нашле на репертоару СНП (то су дела Јована Стерије Поповића: Владислав, краљ бугарски, Ајдуци, Сан Краљевића Марка, Смрт Стефана Дечанског, Светислав и Милева и Милош Обилић, затим Ај дук Вељко Јована Драгашевића, Зидање Раванице Атанасија Николића, Владимир и Косара Лазара Лазаревића и Херцег Владислав Јована Суботића). У периоду од 1861. до 1868. ова дела изведена су укупно 240 пута, што је за тадашње прилике заиста импозантан број. Осталих седам дела домаћег репертоара су комедије. Пет је Стеријиних (Покондирена тиква, Београд некад и сад, Кир Јања, Зла жена и Женидба и удадба) и оне су у овом периоду имале укупно 46 извођења, Пр иј атељи Л. Лазаревића (изведени укупно 6 пута), док је шаљива игра Две варалице (неуспела прерада Стеријине комедије Лажа и паралажа коју је сачинио Јован Ристић-Бечкеречанин изведена само једанпут). Упркос великој вредности Стеријиног комедиографског опуса, који је своју вредност исценску виталност сачувао до наших дана, и број извођења његових комедија и прикази тадашње штампе потврђују да у овом раздобљу домаћа комедија није имала велику популарност. Објашњење је једноставно: ово је било време националног буђења, време Уједињене омладине српске, заноса и патетике, време задиханог романтичарског култа за громку реч, а Стерија је у комедијама суморним оком али реалним погледом видео суштину нашег приземног живљења и био далеко од снова о војводству српском. У првих шест месеци рада СНП приказано је само осам страних дела. Једно од њих (Сплетка и љубав Фридриха Шилера) превео јес немачког Ј. Ђорђевић, док је осталих седам било посрбљено са мађарског (Лајош Кевер: Мушки метод и женска мајсториј а) и немачког језика (Расејани и Заручник и невеста у једној особи Аугуста Коцебуа, Женски непријатељ Родериха Бенедикса, Пијаница непознатог аутора, па чак и Грађанин племић Ж. Б. П. Молијера под насловом Помодар). Овај избор страних дела не пружа могућност за неке општије закључке, али указује на карактеристичну презентацију страних дела у облику „посрба“, које ће у великом броју бити присутне на репертоару све до краја насловљеног периода (од укупно 95 премијера приказаних у периоду од 1861. до 1868. 33 су припремане по оригиналним делима домаћих писаца, 45 су „посрбе“, док је само 17 превода оригиналних страних текстова). Како је до наших дана сачуван мали број рукописа посрба, о њиховим особеностима, литерарним идрамским квалитетима може се просуђивати углавном на посредан начин (компарацијом сачуваних посрба са изворним делом, проучавањем изворног дела или каснијих превода, компарацијом више позоришних рецензија о истој представи, на основу сачуваних преписа појединих улога или одломака неких сцена и сл.). Иако су посрбе имале дугу традицију у нашој књижевности (започео их је Јоаким Вујић), присуство толико великог броја посрба на репертоару СНП ваља тумачити: прво, недовољним фундусом дела националне драматургије, који је углавном исцрпљен већ у првих шест месеци рада СНП, друго, недостатком већег броја зналаца страних језика који су могли да преводе дела са више светских језика и,треће, нивоом и укусом публике којој је репертоарски профил морао временом све више да се прилагођава. У посрбљеним драмским текстовима личности су имале наша имена, радња је преношена у наше градове исела, стране песме замењиване су нашим песмама, уместо чардаша играна су кола, уместо немачке и мађарске носила се српска ношња. Однос према оригиналу био је врло слободан: каткад се не наводи ни име аутора, неке сцене, па чак и цели чинови изостављају се, мењају се дух и тенденција дела и неретко је у поруци дела видљиво наглашено српски обојено родољубље. Најуспелија посрбљивања и с највећим успехом код публике постизана су приликом адаптација тзв. народних комада с певањем мађарских аутора (у периоду од 1862. до 1868. Војнички бегунац Едеа Сиглигетија приказан је 55 пута, а Вампир и чизмар Јожефа Сигетија 35 пута, чији је и комад Стари бака и његов син хусар приказан 50 пута). Овај успех ваља тумачити афинитетом публике за дела о догађајима из њима блиске средине: јунаци дела често су били представници народа (сељаци и занатлије), драмски сукоби завршавани су увек тријумфом правде и поштења, а посрбљивање је било вешто (на посрбљивању сва три ова дела био је директно или посредно ангажован Ј. Ђорђевић), тако да је већина гледалаца била уверена да су то српски а не мађарски комади. Временом је, нарочито код позоришних рецензената, растао отпор према посрбама, па их осамдесетих потискују верни и зналачки урађени преводи. Ипак се може рећи да су посрбе у одређеном времену, на почетном ступњу развоја нашег позоришта, биле неопходне и да су одиграле корисну улогу. У другом, скоро седмогодишњем раздобљу, у прва четири месеца нема ни једног репертоарског новитета, а затим следи низ од двадесет и три премијере – међу којима је само једно домаће дело – Мејрима Матије Бана, двадесет посрба и два превода: Он и она Карла Нереја у преводу Ј. Ристића-Бечкеречанина и Жена што кроз прозор скаче Ежена Скриба у преводу Лазе Костића. За позориште које је као један од својих основних задатака прокламовало неговање националног репертоара била је то нужна одлука и превелик уступак. Домаћа дела су малобројна и Ђорђевић у сезони може да постави само два или три дела наших писаца, иако о њима најчешће нема позитивно мишљење, а не може битније да утиче ни на избор превода који ређе стижу по наруџбини а често по ћудљивом укусу малобројних и недовољно стручних преводилаца. Због свега тога извесно је да само условно можемо говорити о смишљеној репертоарској политици у овом периоду рада СНП. Извесно је да репертоар губи наглашену националну обојеност тако карактеристичну за први период. При избору дела страног репертоара у другом раздобљу видљиво је ослањање на репертоаре пештанских и бечких позоришта, као и на репертоаре путујућих немачких и мађарских позоришних трупа. Компаративна анализа показује да се у својим скромним оквирима репертоар СНП није битније разликовао од репертоара европских позоришта тога времена (искључујући представе великих дела светских класика и пројекте које су онемогућавали технички скромни услови извођења). Чињеница да је већина дела европских писаца тога времена превођена за потребе СНП са немачког језика указује на значајну улогу коју је имала култура немачког говорног подручја на програмску оријентацију позоришта на словенском југу, која су, подсећамо, оснивана са циљем да се ослободе страних утицаја и да изграђују самосталну националну културу. Парадокс је само привидан и објаснио га је још 1668. Л. Костић: „Просвета страних народа само онда користи и облагорођава кад је мањи и млађи народ прими путем својих завода и своје књижевности, кад је прима из прве руке, заједно са целим прилогом и талогом, онда само одрађа, онда убија“. Садруге стране, чињеница да је СНП деловало на територији Аустрије, односно Аустро-Угарске, упућује и на одређене законитости за развој позоришног бића уопште, а нарочито на репертоарске програме националних позоришта из провинције. Ако су бечка позоришта на челу са Бургтеатром била узор и посредник између европске културе и националних култура народа који су живели под јуриздикцијом Аустро-Угарске, онда је природно што је, укључујући ту и непосредно песредништво Будима и Пеште, страни репертоар СНП преузимало из поменутих извора. Зато је међу страним делима највише дела са немачког говорног подручја – укупно двадесет два. Само једно од њих припада немачкој класици (Шилер: Сплетка и љубав), док су остала дела ефемерних и данас заборављених писаца. Троје од њих били су у то време најчешће играни писци у позориштима средње Европе: А. Коцебу (његова четири дела –Расејани, Заручник и невеста у једној особи, Четири писмена и Љубоморна жена приказана су у овом периоду у СНП укупно 50 пута), Р. Бенедикс (пет његових дела – Пркос, Женски непријатељ, Тамница, Нечиста соба и Доктор Зољић приказано је у овом периоду укупно 60 пута) и Шарлота Бирх-Пфајфер, чије је дело Цврчак приказано 10 пута. С обзиром да су дела француских писаца била у то време често на репертоару бечких и пештанских позоришта, као и путујућих немачких и мађарских позоришних драма које су гостовале у нашим крајевима, не изненађује број од деветнаест дела француских писаца која су за СНП најчешће превођена с немачког језика. Поред четири посрбљене Молијерове комедије (Грађанин племић– под насловом Помодар, Силом болесник, Скапенове подвале – под насловом Сплеткашевић и Смешне прециозе под насловом Помодарке) и три дела родоначелника француског забављачког театра Е. Скриба (Први састанак, Жена што кроз прозор скаче и Малвина или Удадба из наклоности), остало су дела писаца лаког жанра лишена дубљих животних тема, али с наглашеном бригом о извесним грађанским моралним нормама, што је одговарало патријархалним схватањима наше публике тога времена. Поред успеха који су имали мађарски народни комади с певањем Е. Сиглигетија и Ј. Сигетија (они су, поред наших дела из националне историје, и на благајни остварили највећи приход), ваља истаћи и успех који су код публике имали историјска драма Кароља Оберњика Ђурађ Бранковић (од 1865. до 1868. изведена 20 пута) и комедија Лајоша Кевера Мушки метод и женска мајсторија (од 1861. до 1868. 20 пута). У оквиру прославе 300-годишњице Шекспировог рођења 1864. приказане су прве две сцене његовог Ричарда III, које су са енглеског оригинала п ревели Јован Андрејевић и Л. Костић. То је, уз Карла XII на острву Рујану Џејмса Робинсона Планшеа и Пуницу Чарлса Метјуса, било једино енглеско дело н а тадашњем репертоару. Глобалну слику страног репертоара употпуњују Опклада Ћезареа дела Вале и У лажи је плитко дно италијанског класика Карла Голдонија, Госпође и хусари пољског писца Александра Фредра, Инкогнито словачког писца Јана Паљарика и Лек о д пуница шпанског писца Дон Хуана М ануела Дијане, док репертоар у целини заокружују и следећа дела наших писаца изведена у другоме раздобљу која наводимо по хронолошком реду јављања н а репертоару: Вешта слушкиња Лазе Телечког, Сеоба Србаља Ђуре Јакшића, Немања Јована Суботића, Миљко Мрконић или Преодница слободе српске или Српски ајдуци Ђорђа Малетића, Прехвала Ј. Суботића, Шаран Јована Јовановића Змаја, Краљева сеја Милана Јовановића, Звонимир Ј. Суботића, Краљевић Марко и Арапин А. Николића, Милош Обилић Ј. Суботића, Миљенко и Добрила и Смрт кнеза Доброслава М. Бана, Последња деспотица смедеревска Л. Телечког, Прошлост, садашњост и будућност српска Ђ. Малетића и Урош V и мати му Јелена М. Бана. Реализујући овај репертоарски програм, глумци СНП су за седам г., два месеца и осам дана одиграли 1447 представа, имајући елементарне услове за рад само у НСаду, а само по изузетку у неком од места где је Позориште гостовало. Како је за све ово време СНП у НСаду провело само око две г., може се рећи да је оно и суштински имало карактер путујућег позоришта. С обзиром да је већина представа изведена на гостовањима изван НСада (око три четвртине), на повећање броја представа по сезонама (од 64 у 1861. и 169 у 1862. на 235 у 1866. и 249 у 1667) несумњиво је утицао иразвој паробродског саобраћаја, јер је од 35 места у којима је у овом периоду СНП гостовало преко двадесет лежало на неком од водених токова (Дунав, Сава, Тиса, Канал Дунав-Тиса, Бегејски канал). У то време жељезничких пруга јејош мало, тако да су кола са арњевима основно превозно средство на путовањима изван водених токова. Дуга путовања смањивала су бројдана за пробе, а како је над Позориштем стално лебдео притисак гледалишта за новим премијерама, удружен са недостатком финансијских средстава, представе су у овом периоду припремане с веома малим бројем проба (најчешће од три до седам, а само у ретким изузецима више). У том смислу отвара се занимљив проблем реконструкције тадашњег глумачко-редитељског рада. Анализа свих фаза тадашњег редитељског рада (а оне су, бар у формалном смислу, с извесним модификацијама сачуване и у данашњој театарској пракси) открива ове основне карактеристике. Подела улога у СНП била је у то време у искључивој компетенцији Ј. Ђорђевића. У политици поделе улога владала су општа начела европске театарске праксе XIX века од којих је најкарактеристичнији закон фахова по којем су глумци дуго играли искључиво улоге одређеног профила. Иако таква политика негативно утиче на природни развојглумачке личности, овај се закон, у извесном дискретнијем и еластичнијем виду, задржао у пракси многих театара све до наших дана. Поделу улога у СНП у то време отежавао је бројем мали а задацима преоптерећен глумачки ансамбл, тако да су поделе улога често биле диктиране и условима који нису били искључиво уметничке природе. С обзиром на честе промене састава глумачког ансамбла, алтернације су биле стална пракса у СНП, и то у мери којазнатно надмашује данашњу. Ђорђевићева је заслуга што је у СНП од првог дана створен прави култ неговања чистог језика и правилног акцентовања. И циљ и методологија његовог рада на овом пољу били су инспирисани жељом да се подизањем нивоа образовања (организовањем неке врсте глумачке школе, с програмом који је обухватао општеобразовне и стручне предмете), преко сталних језичких вежби на пробама, до ригорозне контроле сценског говора на свакој представи – подигне и уметнички ниво глумачке трупе СНП. Приликом анализе сценског говора не сме се заборавити да је реч о српском народном језику (заснованом на Вуковим и Даничићевим принципима) чији је одјек са сцене у то време у националном контексту значио много више од обичне позоришне речи. Разуме се да у то време рад на сценском говору није био (чак ни на већим европским пезорницама) у фази у којој се поједине говорне фразе логички спајају у ритмичку везу која би одговарала духу појединих сцена и психолошком профилу појединих личности, односно да се и доследно мислило оно што се са сцене говорило. Али је Ђорђевићев рад на сценском говору несумњиво био на линији новијих европских тенденција (оне су у средњој Европи значиле раскид са декламаторским тоном Гетеове вајмарске школе) које карактерише инсистирање на природном говору – у границама тадашњих схватања природног говора. Разуме се, са данашње тачке гледишта на сцени СНП се тада говорило патетично-декламаторским тоном са нијансом војвођанске вокализације, што је условило, с једне стране, скромно опште знање из многих дисциплина које чине сложени мозаик театарске уметности (у првом реду недостатак говорне технике), а, са друге стране, не може се занемарити ни утицај који је то време Уједињене омладине, време заноса и патетике, могло имати и на говор глумаца на сцени. Наравно, тај спољни утицај ваља размотрити у оној сразмери у којој је одувек дневни језик једне средине утицао на позоришни језик глумаца – пошто се декламаторство и патетика на нашим сценама јављају и касније, када су поменуто романтичарско време заменила много прозаичнија времена. Драмски текстови су у СНП анализирани у две фазе. У првој, драматуршкој фази, радило се на преправкама већ приспелих преведених или посрбљених дела, или се сарађивало са писцима оригиналних текстова у смислу давања сугестија за прилагођавање тих текстова законима сцене и условима за приказивање у СНП. Анализе драмских текстова на пробама провођене су у зависности од књижевно-историјских схватања у српској књижевности тога доба и од Ђорђевићевог схватања задатка српског театра, у чијој су основи били национални задаци и схватање театра уопште као сценске илустрације конкретнег књижевног текста. Није се улазило у суптилније естетске анализе (а није се ни могло у условима када се после највише две пробе за столом излазило на мизансцен), него се говорило само о основној поруци текста, о најмаркантнијим особинама ликова и основним односима између њих. У овој фази развоја српског театра тешко је било остварити дисциплиновану и осмишљену скупну игру у данашњем смислу речи – тако да су глумци у то време своје сценске задатке остваривали углавном индивидуалном игром, без продубљенијег и најансиранијег контакта с партнерима на сцени. Из критика тога доба види се да редитељи и глумци СНП тада још нису довољно познавали законе сцене, да нису имали деликатније осећање сценског простора – тако да су били чести случајеви упадљиве непокретности актера на сцени, невештине у кретању и извођењу појединих радњи, односно покривање партнера и недовољна уиграност масовних сцена. Из европских критика тога доба и писаних сведочанстава може се закључити да перфекција и осмишљеност сценских кретњи нису биле врлине ни већих европских театара тога времена – и да је и у њима главна пажња песвећивана тонској страни представе. Сценографија и костимографија као креативне театарске дисциплине у почетку рада наших првих професионалних позоришта нису постојале. Иако из периода од 1861. до 1868. није сачувана ни једна стара кулиса, сачувана документа потврђују да су готове декорације куповане најчешће у Пешти, а повремено и од путујућих немачких и мађарских позоришних дружина које су крстариле нашим крајевима. Костими су набављани из истих извора, често и на распродајама фундуса појединих позоришта. У материјалном смислу значајни су били и поклони појединаца и разних српских аматерских позоришних дружина. Кулисе које су тада коришћене у европским позориштима (па и у СНП) рађене су у традицији италијанске сценско-декоративне уметности. Оне су биле одраз духа барокног театра у којем је позорница, уз помоћ примљених елемената перспективе, била илузионистички простор у којем се трећа димензија вештачки продужавала и проширивала. Позорница је осветљавана свећама, тако да није могло бити говора о јединственом светлосном тону. При тако оскудној светлости декор и костими нису ни долазили до видљивијег изражаја. Најчешће димензије сцене СНП (предњи отвор позорнице износио је 4,47 м, а висина кулиса 3,15 м) заокружују слику о скромним техничким условима у којима су приказиване представе. У овом раздобљу рада у СНП примерна пажња поклањана је музичкој компоненти представе, мада се садоста основа може претпоставити да су музичке нумере биле чешће украс и зачин представе него њен суштински део. Тај став био је последица наглашеног афинитета тадашње публике за представе у којима је било музичких нумера. Позориште је повремено имало своју музичку капелу, а повремено је на гостовањима ангажовало музичаре у месту где су давали представе. Пробе певања са глумцима одржаване су свакодневно, а приликом пријема нових глумаца у дружину боље су изгледе имали они глумци који су могли бити искоришћени и као певачи. Иако је овај период карактеристичан само по наговештајима будућих успеха – ваља истаћи да је напредак у музичком смислу био условљен ангажовањем за капелника даровитог музичара и композитора Аксентија Максимовића (1866). Рецензије нам показују да су највећи успеси код публике постизани народним мелодијама са елементима фолклора и да су поједини глумци СНП временом достигли завидан ниво сценског певања. Разуме се да редитељи тога доба нису ни слутили да се на законима музике могу остварити и ритам представе, и динамика и каденца говора глумаца, и градирање сукоба на сцени, па чак и динамика мизансцена. Прва генерација глумаца СНП извојштила је значајно признање свога друштвеног статуса. До тада је глумачки сталеж од стране нашег патријархалног света држан на одређеном одстојању, док се шездесетих и седамдесетих (уз неопходну подршку штампе и елите српске интелигенције која се око Позоришта ангажовала) глумци намећу друштву као значајни носиоци националних идеја а и важан културни фактор. Та мисија коју су извршавали часно и уз несебично одрицање – не условљава непотребну идеализацију њихових приватних и уметничких личности. О првом глумачком ансамблу СНП сведоче многобројна документа (записници са седница Управљајућег одбора, жалбе, молбе и приватна писма).

П. М.


БАЛЕТ СНП – Основан је 8. III 1950. при Опери, претежно од чланова расформиране фолклорне групе уметничког ансамбла Централног дома ЈНА у Бгду, на челу са Марином Олењином (в), првим шефом, кореографом и педагогом балетског ансамбла СНП. Прва представа одржана је 25. V 1950: Шехерезада Н. Римског Корсакова. Први приказ уметничке игре у НСаду забележен је још у XVIII веку, када је гостовала једна немачка трупа (Trauer Lust-Sing-spiele und Ballet). До оснивања Б. у СНП уметничку игру представљају претежно странци, са доминацијом руских (многи настањени у нашој земљи и чланови појединих оперских кућа), који приређују балетске вечери, носе играчке нумере у операма, оперетама, драмским комадима, односно учествују у културно-забавном животу града као репродуктивни уметници (Л. Визијакова и В. Вечек, 1921; Ј. Пољакова и С. Стршњев, 1922/23; М. и М. Фроман, Пластични балет НП из Бгда са К. Исаченко, 1922; Школа ритмичко-пластичких игара М. Магазиновић, Балетско позориште де Лабан из Берлина, Н. Кирсанова и А. Фортунато, 1924; О. Соловјева, Е. Кучај и А. Милош, 1925; Т. Карсавина, 1928; К. Грунд и А. Жуковски, 1930; Балет НП из Бгда, 1935; Н. Бошковић и М. Ристић са групом играча из НП Бгд, 1939; Т. Фарчић, 1941; београдска Опера са Балетом, 1945; А. Роје и О. Хармош са првацима ХНК, Ритмичка школа М. Дебељак, 1946. и др.). Првим самосталним балетским покушајем у оквиру редовне делатности СНП може се сматрати Балетски дивертисман изведен 1920. у кореографији К. Клеменчића, уз учешће примабалерине В. Ваљине. Клеменчић, дугогодишњи члан СНП (1920-1927), певач, комичар, редитељ, кореограф и балетски играч, за међуратно раздобље је човек који је „створио и држао наш балет“, а наш Балет су представљали углавном чланови хора или глумци, спретнији у кретању, вероватно покоји ученик приватне школе, када је постојала, или Балетског одсека Музичке школе „Бајић“, односно професионалци у сталном радном ангажману В. Ваљина (1920 -1922), М. Менар (1924/25) и К. Клеменчић. Сарадњу са М. Поповић-Чутуковић прекида рат, престаје рад и самог позоришта, али већ 1945. за прве представе ВНП она не само да спрема игре, него даје и први „домаћи кадар“ – старије ученице Балетског одсека Музичке школе „Бајић“ (С. и М. Врсајков, М. Панин, М. Фратуцан). Играчи фолклора (КУД „Светозар Марковић“) позивају се за Завршно коло у Ери с онога свијета (1948), у којем се као солисти појављују П. Јерант, и сам фолклорни играч, и И. Киш, једина ангажована балерина у СНП 1948. И касније, у више наврата, фолклорни играчи су учествовали у представама кад се није могла избећи потреба за масовнијим мушким ансамблом, што је, са друге стране, спутавало кореографа и одређивало ниво представе. До оснивања балетског ансамбла као кореограф помаже и Д. Живановић. С обзиром на такво стање, на почетку рада ВНП питање играчких нумера решавало се од представе до представе. Непостојање професионалног играчког кадра било је у раскораку са потребама и тежњама професионалне позоришне куће, са њеним текућим репертоаром. Међу пионире на пољу неговања уметничке игре и пружања неког играчког образовања спадају музичке школе које су се појављивале у међуратном периоду, учитељи играња, наставници гимнастике, понеки професионалац са својом приватном школом. По обиму и континуитету рада посебно место припада Музичкој школи „Бајић“ (Средња музичка школа „Исидор Бајић“, основана 1927), која од 1933. има предмет Играње за ученике оперског певања, а убрзо и Балетски одсек (ради до оснивања Средње балетске школе, 1948). Као наставници радиле су Штефица Краљева-Поповић (1935-1938), М. Ковач-Хандлер (1938/39), М. Поповић-Чутуковић (1939-1948) и све су оне у свом раду примењивале оно што су најбоље познавале – неке од форми игре као што су ритмичка, друштвена, класична, пластична, модерна и сл. прилагођавајући кореографске замисли и решења психологији и техничким могућностима извођача. Повремено раде и приватне школе само за игру: Ружица Држинић (члан СНП) оглашава свој течај класичних игара при СНП 1920. У школи певања и играња Бељајеве извесна г-ђа А. (руска играчица) 1921. даје часове из ритмичке и катактерне игре (која се могла учити и у школи браће Розенберг 1922).Ваљина држи балетску школу 1921. и 1922. и са Клеменчићем и ученицима (њих 45) приређује Балетске вечери у комбинацији са јавним испитом. Ирма Франк подучава ритмици 1936. Балет је везан и за име Адолфа Шрајбера (1933), А. Прајс, као и за приватну школу М. Ковач-Хандлер. Степ се учио код Љубе Мичића. Неке од тих форми игре, овако спорадично присутне, ући ће касније у Програм рада Средње балетске школе као неопходне за професионално образовање балетских уметника. Такво стање на образовном плану било је и у првим г. после рата: ради Музичка школа „Бајић“ (Државна музичка школа), са својим Балетским одсеком, М. Поповић-Чутуковић и М. Милисављевић као и студио М. Дебељак – приватно, али и Пионирско и Омладинско позориште, у чијем раду поред већ поменутих наставница учествује и М. Ковач. Упркос, рекло би се континуираном, присуству уметничке игре кроз деценије, у НСаду, у уметничком виду и као дилетантске делатности извођене на сцени СНП, на забавама, чајанкама и приредбама за децу и одрасле, упркос потреби за играчким кадровима с обзиром на репертоар позоришта као и жеље да се и балет самостално развија – није дошло до формирања професионалног балетског ансамбла нити организовања систематског целовитог играчког образовања у НСаду. Обновом Опере (октобра 1947) дефинитивно је постављено питање Б. па се децембра 1947. оснива Балетски одсек при Драмском студију ВНП, а у циљу оспособљавања играчког кадра за потребе позоришта, па и шире, као и свеопштег ширења уметничке делатности. Био је то корак ближе ка формирању самосталног уметничког тела које би по потреби повремено учествовало и у представама других ансамбала ВНП. Коначно, августа 1948. оснива се Средња балетска школа (балетски одсеци Музичке школе и Драмског студија ВНП престају да постоје) као институција за професионално (шестогодишње а затим осмогодишње) формирање балетских уметника класичног смера. Први наставници биле су М. Поповић и М. Дебељак (и први директор). Међу првим ученицима били су и неки ранији ученици ових првих наставника, како млађег узраста тако и они старији на које се рачунало као са снагама већ у првој фази развоја балетског ансамбла ВНП, јер је на озбиљније резултате редовног тока школовања требало сачекати. Фебруара 1950. Ј. Коњовић, тада управник Позоришта, и М. Дебељак одржали су аудицију на коју се јавило двадесет и четири члана уметничког ансамбла ЦД ЈНА заједно са својим шефом М. Олењином, која се одазива позиву да пређе у НСад. Са Олењином започиње први период живота и рада Б. СНП (1950-1953, 1955-1956). Однегована на традицији руског класичног балета, искусна уметница и познавалац балетске литературе, она преноси балетску азбуку и гради балетски ансамбл. Учећи га првим корацима, уносећи у кореографије снагу свог темперамента, уз уважавање техничких и изражајних могућности играча, оставила је представе које се памте, али у којима је било ипак понајвише младалачког заноса, жеље да се игра, да се учини радост публици која тек почиње да долази у додир са балетским делима као потпунијим уметничким чином. Репертоарски М. Олењина интерпретира руску класичну традицију постављајући одломке из познатих балета (Бахчисарајска фонтана 1950, Рајмонда 1953. и др.) или краћа дела (Шехерезада и Ноћ на голом брду 1950. и др.), док се за целовечерње извођење окреће нашем фолклору (Охридска легенда 1951, Ђаво на селу 1952), а балетом Лопов Гаспар (1956) чини искорак у правцу модернијег схватања уметничке игре. Оваквом оријентацијом као да је ударен темељ репертоарској политици за даљих неколико деценија. Сви играчки задаци поверавају се домаћим снагама па В. Блажић остаје наша прва Јулија, Б. Радак први Ромео, К. Глигорић прва Рајмонда, а С. Израиловски потенцијални носилац насловних улога. Ако се може рећи да је постојало раздобље М. Олењине, онда се то може рећи и за присуство Г. Македонског (1952-1955. и 1958-1964), водећег солисте, шефа, педагога и кореографа. У то време пристиже и нови тип играча, технички спремнији и уметнички зрелији (М. Поповић, Д. Рекалић, М. Матић, Е. Марјаш), однегован у Средњој балетској школи. Македонски се одлучује претежно за целовечерње балете из класичног балетског репертоара (Лабудово језеро 1955, Бахчисарајска фонтана 1957, Жизела и Ромео и Јулија 1962), а са Три балета (Синфонија у Ц-дуру, Триптихон, Човек у огледалу) покушава да осавремени репертоар. По оцени критичара и одзиву публике Лабудово језеро изведено 8. I 1955. „посебно се издваја као представа која је означила прелом и значајан датум у развитку новосадског Балета, за афирмацију не само солиста него и балетског хора, без којег је овај балет незамислив“. Нека за објашњење успеха премијере буде довољна ова констатација: „Млади балетски ансамбл новосадске опере превазишао је наша очекивања – и самог себе. То је била балетска представа какву новосадска публика не памти, то су уосталом потврдили многобројни и френетични аплаузи извођачима и ствараоцима. То је после дуго времена једна комплетна представа, јединствена у сва три основна елемента – кореографија, сцена и костим. С њоме се балет коначно афирмисао и разбио све постојеће сумње о евентуалној нереалности подухвата“ (Стана Церај-Церић). У критикама и приказима се истиче вредност упорног и систематског педагошког рада, дисциплине здружене са знањем и полетом самог ансамбла. После деценије и по од оснивања балетског амамбла још једна личност је давала тон, усмеравала развој новосадског Балета, који је већ прилично кадровски утемељен, технички унапређен и уметнички оспособљен да прихвати различита стремљења у домену игре. Био је то Ико Отрин (педагог, шеф, кореограф, понекад и играч), који се већ као гост 1964. одлучио да постави три модерна балета (Паукова гозба, E = mc2– његов балет без музике, т. ј. на конкретну музику, шумове, текстове и сл., и Мамон). Балет је по први пут играо теко нешто модерно и експериментално. У сталном ангажману (1964-1968) Отрин је одговоран не само као кореограф него и као шеф Балета, те је, упркос својим хтењима, тенденцији да тражи нове путеве, морао да прихвати чињеницу да Балет мора да се изграђује на класичним делима из балетске литературе, да негује домаће стваралаштво, па и да удовољи публици која је волела целовечерње представе. Стога он попуњава репертоар новим делима (Пепељуга 1965, Дон Кихот и Шчелкунчик 1968, Есмералда 1969, Враголанка 1973. и др.) или даје своју верзију дела већ извођених на сцени СНП. Женске роле поверава домаћим снагама (стасава Б. Максић), а за мушке решење налази у гостујућим или домаћим играчима (Х. Неделко, Н. Узелац, Р. Вучић и др.).

Две сезоне (1969-1971) Балет опет ради под утицајем једне личности, Бориса Тонина, који обавља функцију шефа, педагога и кореографа. У његовом раду доминира сарадња са домаћим композиторима, посебно са Р. Бручијем, чега је резултат и балет Ноћ на прузи на тему из наше револуције. То су краћи балети у којима се служи савременим играчким језиком, у духу француских кореографа као природне последице дужег боравка у Француској. И раније, а посебно после 1972, са Балетом СНП сарађивао је низ кореографа и других сарадника из земље, а последњих г. и из иностранства, радећи по једно или више балетских дела и доносећи своје идеје, своје садржаје, свој кореографски језик и приступ. У женском делу ансамбла увек су се могли наћи како тумачи насловних улога, тако и поуздан и спреман кор, који је као такав и омогућио стасавање солиста (чланови ансамбла су у великом броју дипломирани ученици Средње балетске школе у НСаду). Али, свака балетска премијера указивала је на нерешен проблем мушког кадра. Седамдесетих година и други проблеми се све теже подносе – радни услови су крајње неповољни, велика је флуктуација играча из сезоне у сезону (заустављена негде 1976), подмлађивање ансамбла је отежано због немогућности отварања нових радних места, а дефицит мушког кадра појава је у целој земљи. Крај седме деценије протиче у ишчекивању отварања нове позоришне зграде. Ангажовањем групе румунских играча у последњој сезони пред улазак у ново здање покушава се решити проблем мушких играча како би се могућности нове сцене потпуније искористиле и Балет СНП ставио пред уметничке задатке достојне једног зрелог ансамбла. Од домаћих снага Р. Варга наговештава свој играчки успон. У таквом стању и атмосфери Балет је 13. IV 1981. одиграо своју прву представу на новој сцени СНП (Охридска легенда). Тиме је започео нов период пун наде, великих планова и великих могућности. У складу са суштинском оријентацијом СНП, па тиме и са репертоарском политиком Б., основно опредељење у педагошком раду је било за школу класичног балета, руску односно совјетску, било да су носиоци били непосредни представници те традиције или су били школовани по том систему, односно усавршавали се на једној од специјализованих школа у СССР-у (Москва, Лењинград). Педагошки рад увек је често ишао уз остале активности, а само повремено се поверавао претежно педагозима односно педагозима-репетиторима (Љ. Костина 1956-1959, Р. Пакашки 1964-1967, Љ. Мишић 1972-1973), да би осамдесете г. дефинитивно учврстиле то опредељење као неминовно на овом степену развоја играчке уметноси у свету којем тежимо да припадамо. За три деценије постојања и континуираног рада Б. СНП је извео двадесетак целовечерњих балета, четрдесетак мањих и четири дечија. Праизведбе: Демон злата (1963), муз. Р. Бручи – к-граф И. Отрин; Пасион (1969), Ноћ на прузи (1970), Рођење Аполона (1971), муз. Р. Бручи – к-граф Б. Тонин; Крила (1971), муз. И. Петрић – к-граф Б. Тонин; Карневал (1971), муз. Е. Гвоздановић – к-граф Б. Тонин; Стамена (1976), муз. Л. Пераки – к-граф Ф. Хорват; Црвенкапа (1976), муз. Т. Хартиг – к-граф Ж. Миленковић; Теута (1979), муз. Б. Папандопуло – к-граф Ф. Хорват. Југословенске премијере: Поподне једног Фауна (1954), муз. К. Дебиси – к-граф М. Кирбос; Мефисто валцер (1956), муз. Ф. Лист – к-граф М. Олењина; Силвија (1958), муз. Л. Делиб – к-граф Ј. Вајс-Беложански; Американац у Паризу (1961), муз. Џ. Гершвин – к-граф Г. Македонски; Есмералда (1969), муз. Ћ. Пуњи – к-граф И. Отрин; Агостино (1969), муз. Р. де Банфилд – к-граф Б. Тонин; Враголанка (1973), муз. Л. Ј. Ф. Геролд – к-граф И. Отрин; Госпођице са кровова (1973), муз. Ж. Франсе – к-граф И. Отрин; Кармен свита (1973), муз. Ж. Бизе – к-граф И. Отрин; Прича са Западне стране (1979), муз. Л. Бернштајн – к-граф Ш. Георг; Љубав за љубав (1980), муз. Т. Н. Хрењиков – к-граф В. Бокадоро; Половецке игре (Кнез Игор), постављене по М. Фокину (1957, Ј. Вајс-Беложански), прва је оригинална кореографија из светске балетске литературе и тек Жизела (1973) упућује на стандардну кореографију по Л. Лавровском, што је омогућило гостовање уметника из земље и иностранства. Ипак, већина кореографских решења наших кореографа, кад се радило о класичним балетима, била су одраз стандардних кореографија. Неки балети враћали су се по више пута на репертоар: Шехерезада (1950, 1958, 1967, 1973); Охридска легенда (1951, 1961, 1981); Копелија (1954, 1966); Лабудово језеро (1955, 1968, 1980), Лицитарско срце (1955, 1972); Силвија (1958, 1978); Американац у Паризу (1955, 1972); Жизела (1962, 1967, 1971, 1973, 1978). Б. је уз многа места широм Војводине и наше земље гостовао и ван граница Југославије: Италија, Румунија, Египат, Белгија, Холандија.

ЛИТ: А-м, Позориште, Јединство, 15. IV 1920; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Јединство, 29. XII 1920; А-м, Позориште, Застава, 4. II 1921; А-м, Балетски дивертисман, Застава, 15. II 1921; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Застава, 8. II 1921; А-м, Балет у нашем позоришту, Застава, 18. II 1921; А-м, Из позоришта, Јединство, 23. II 1921; А-м, Наше позориште, Јединство, 9. II 1922; А-м, Наставница балета и телесног васпитања музичке школе „Бајић“ г-ђа Штефи Поповић-Краљева верује у будућност нашег балета, Дан, 25. IX 1938; Ј. Прокоп, Најмлађи балетски ансамбл, ВС, 1954, бр. 78-79, с. 3; Б. Чиплић, Искрени занос. Уз гостовање новосадског Балета у Београду, Дневник, 22. I 1961; Б. Пазело, Гостовање Балета у Холандији и Белгији, Позориште, НСад, 1970, бр. 3, с. 3; А-м, Нови шеф Балета СНП-а, Позориште, НСад, 1972, бр. 1, с. 13; А-м, Успех СНП-а у Темишвару, Позориште, НСад, 1974, бр. 8, с. 3; А-м, Опера и Балет путују у Каиро, Позориште, НСад, 1975, бр. 6, с. 7; О. Панди, Девет представа у Каиру. Новосадска Опера са Балетом спремна за своју највећу турнеју, Дневник, 25. II 1975; XXX, Балет СНП-а у Каиру Успех једног замашног подухвата, Позориште, НСад, 1975, бр. 8, с. 6-8; Д. Н(иколић), Успех новосадске Опере у Каиру, Дневник, 6. V 1975; Љ. М., Око VIII балетског Бијенала, Позориште, НСад, 1976, бр. 8, с. 5; А-м, Опера и Балет на крају сезоне „Јама“ највећи успех, Позориште, НСад, 1976, бр. 10, с. 4; Љ. Мишић, Балет СНП-а у новој сезони Све је мање „уметничких номада“, Позориште, НСад, 1976, бр. 1, с. 7; Н. Симин, Гостовање СНП-а у Темишвару Лепо прихваћене „Јама“ и „Стамена“, Позориште, НСад, 1976, бр. 3, с. 3; С. Савић, Гостовање у Српском народном позоришту Први пут међу нама, Позориште, НСад, 1977, бр. 7, с. 4; Љ. Мишић, Из нашег Балета Припреме за улазак у нову зграду, Позориште, НСад, 1980, бр. 7-8, с. 5-6; Љ. Мишић, Из нашег Балета Румунски балетски играчи у СНП, Позориште, НСад, 1980, бр. 7-8, с. 6-7; Д. Новков, Поводом тридесетогодишњице Оснивање балетског ансамбла, Позориште, НСад, 1980, бр. 9, с. 11.

Љ. М.

 


Списак сарадника

А. А. – Алексеј Арсењев, Нови Сад
А. В. – Аница Влаховић, Сремска Каменица
А. К. – Александра Крекић, Нови Сад

А. М. – Александар Милосављевић, Нови Сад
А. У. – Алојз Ујес, Београд
Б. Кв. – Божидар Ковачек, Нови Сад
Б. К-ћ – Богдан Косановић, Нови Сад
Б. Р. – Бранка Ракић, Нови Сад
Б. С. – Богдан Станојев, Нови Сад
Б. С. С. – Боривоје С. Стојковић, Београд
Б. Х. – Бранко Хећимовић, Загреб
Б. Ш. – Борјана Шуваковић, Београд
В. Б. – Владимир Божовић, Нови Сад
В. В. – Вера Василић, Нови Сад
В. Е. – Властимир Ерчић, Шабац
В. Кл. – Василије Калезић, Београд
В. Кт – Влођимјеж Кот, Краков
В. Кч. – Весна Крчмар, Нови Сад
В. Љ. – Вида Љацка, Београд
В. П. – Влада Поповић, Нови Сад
Г. Ј. – Геза Јухас, Нови Сад
Д. В. – Драгослав Васиљевић, Нови Сад
Д. Вл. – Драгољуб Влатковић, Београд
Д. Вч. – Димитрије Вученов, Београд
Д. Ђ. – Димитрије Ђурковић, Београд
Д. М. – Душан Михаиловић, Београд
Д. Н. – Драгутин Никчевић, Београд
Д. П. – Душан Поповић, Нови Сад
Д. П-в – Душан Попов, Нови Сад
Д. Р. – Душан Рњак, Београд
Ђ. П. – Ђорђе Перић, Београд
Ж. П. – Живојин Петровић, Београд
З. Т. Ј. – Зоран Т. Јовановић, Нови Сад
З. У. – Зофја Узелац, Лођ
И. В. – Иванка Веселинов, Нови Сад
И. И-К. – Ивана Илић-Киш, Нови Сад
И. Ф. – Иван Флод, Ријека
Ј. Б. – Јосо Буљовчић, Суботица
Ј. В. – Јосип Видмар, Љубљана
Ј. Ј. – Јоже Јаворшек, Љубљана
Ј. М. – Јован Миросављевић, Нови Сад
Л. Д. – Лука Дотлић, Нови Сад
Л. Х. – Лука Хајдуковић, Нови Сад
Љ. М. – Љиљана Мишић, Нови Сад
Љ. Т. – Љубинка Томић, Нови Сад
М. Б. – Мирослав Беловић, Београд
М. В. – Марјета Вујичић, Будимпешта
М. Д. – Милорад Дешић, Београд
М. Д. М. – Миодраг Милановић, Нови Сад
М. Ђ. – Милан Ђоковић, Београд
М. К. – Мартин Кмећ, Нови Сад
М. Кш. – Милутин Каришик, Нови Сад
М. Л. – Милена Лесковац, Нови Сад
М. М. – Мирјана Мирковић, Нови Сад

М. Мл. – Марко Малетин, Сремски Карловци
М. Н. – Милен Николић, Београд
М. Нкј. – Миливоје Николајевић, Нови Сад
М. Р. – Мирослав Радоњић, Нови Сад
М. Х. – Мирко Хаднађев, Нови Сад
М. Х-ћ – Милош Хаџић, Нови Сад
Н. Б. – Никола Батушић, Загреб
Н. Мсс – Надежда Мосусова, Београд
Н. П. – Никола Петин, Нови Сад
Н. С. – Нада Савковић, Нови Сад
О. Р. – Олга Радман, Нови Сад
П. А. – Петар Адамовић, Нови Сад
П. М. – Петар Марјановић, Београд
П. Ц. – Павао Циндрић, Загреб
Р. Б. – Ранко Бељански, Нови Сад

Р. Ј. – Радомир Јечинац, Београд
Р. Л. – Радослав Лазић, Београд
С. А. – Славко Алмажан, Нови Сад
С. А. Ј. – Слободан А. Јовановић, Београд
С. Б. – Славко Батушић, Загреб
С. В. – Станиша Војиновић, Београд
С. Ј. – Синиша Јанић, Београд
С. Ј. Д. – Станоје Ј. Душановић, Нови Сад
С. К. К. – Страхиња К. Костић, Нови Сад
Ш. Ј. – Шимун Јуришић, Сплит