О енциклопедији

Пре четрдесет година, 1973, у Српском народном позоришту у Новом Саду оформљена је Редакција Енциклопедије СНП-а, која је конципирала ово значајно издање, сачинила азбучник и уз помоћ стотинак сарадника отпочела обраду енциклопедијских јединица.

Нажалост, ови послови су почетком деведесетих година обустављени услед свеопштег стања у држави и друштву; финансијска немоћ ни данас није превазиђена, али је вољом управе, а у добром поводу прославе 150. годишњице овог театра, учињен покушај да се рад на Енциклопедији настави и приведе крају: обухваћен је репертоар до 125. годишњице СНП-а (1986); иста година је гранична и за особе (чланове СНП-а и ауторе извођене на његовој сцени), али се њихове биографије прате и даље, до данашњих дана. Без додатних трошкова, са расположивим особљем запосленим у СНП-у, јединице су унете у рачунар, допуњене/ажуриране и нове обрађене, редиговане, опремљене фотографијама и биће понуђене читаоцима у електронској форми. Пре штампања – то ће бити прилика да их виде потомци-родбина-пријатељи-колеге обрађених чланова СНП-а или на други начин упућени људи који обраде могу допунити подацима и илустративним материјалом. У том смислу је свака добронамерна и конструктивна помоћ (примедба, сугестија) добродошла!
(e-mail адреса: arhiv@snp.org.rs)

Упозоравамо да наши компјутерски програми нису у могућности да поређају енциклопедијске јединице у оквиру слова ни азбучним ни абецедним редом, него су поређани хаотично.


MA Александар Милосављевић

Уводна реч

ШТА ЕНЦИКЛОПЕДИЈА СРПСКОГ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА НУДИ ЧИТАОЦИМА

Рад на Енциклопедији Српског народног позоришта започет је – како се то обично вели – сада већ давне 1972. године, што ће рећи пре четрдесет четири године. У том тренутку је, дакле, минуло обележавање 100-те годишњице од оснивања нашег најстаријег професионалног театра који континуирано постоји и ради од 1861. Прошла је и 110. година од када је 1861, 16. по старом, односно 28. јула по новом календару, у Новом Саду, у тадашњој Царевини Аустрији (од 1867. Аустроугарска монархија), на седници Српске читаонице, којом је председавао Светозар Милетић, основан театар који је имао постати национална установа чији је задатак да драмском књижевношћу и глумачком уметношћу чува и преноси српску реч и историју, буди националну свест и подиже културни ниво Срба, те тако пружи отпор бечкој и пештанској власти.

Подсетимо, оснивачи су припадали групи најугледнијих новосадских интелектуалаца, међу којима су, поред Милетића, били и Стеван Брановачки, Јован Јовановић, доцније Змај, као и Јован Ђорђевић, који ће бити и први управник Српског народног позоришта.

Рад на Енцикопедији је, значи, започет евидентно с намером да ово издање угледа светлост дана у време предстојећег обележавања 120 година Српског народног позоришта, а оно је требало да коинцидира са усељењем у нову зграду на Позоришном тргу. Усељење је било планирано за 1981. годину. Тада је Српско народно позориште уистину и добило нову зграду, али не и своју Енцикопедију.

У тадашњој Редакцији су били Душан Поповић, главни и одговорни уредник, др Божидар Ковачек, носилац научноистраживачког пројекта, а уредници су били Милош Хаџић, Лука Дотлић и Влада Поповић. Мр Мирослав Радоњић је био секретар Редакције, којој су се касније придружили и др Зоран Јовановић те др Петар Марјановић.

Први задатак Редакције је, логично, подразумевао формирање Азбучника, али и започињање рударског истраживачког рада у архивима, музејима, библиотекама, црквеним и световним општинама, а понајпре у одељењима Матице српске, као и успостављање сарадње са осталим институцијама и појединцима. Следећа фаза рада предвиђала је обраду енциклопедијских јединица. У реализацији овог замашног и веома сложеног посла било је ангажовано седамдесет осам сарадника. Послови и задаци су, рекосмо већ, били сложени и амбициозни, но ваља напоменути да Српско народно позориште има богату и одлично вођену архивску службу, те да је већ на самом почетку реализације послова везаних за израду Енциклопедије постојала релевантна и добро организована база на коју су се тада, и ево до данас, могли поуздано ослањати и чланови Редакције и сви сарадници ангажовани на изради овог капиталног издања.

У оно доба, раних седамдесетих година прошлог века, адекватну финансијску подршку раду на стварању Енциклопедије редовно су обезбеђивале три самоуправне интересне заједнице: покрајинска и градска за културу, те покрајинска за научни рад, и тако је било све до краја ’80-их година. Временом је новца било све мање, а реализација овог пројекта је остала без системске финансијске подршке, да би последњих година новац за наставак овог посла, евентуално, пристизао из средстава за која је СНП аплицирало на разним конкурсима. А и ти су извори постепено пресушили.

Првобитни план је подразумевао да Енциклопедија обухвати период од 1861. до 1980. године, односно временски оквир од оснивања Позоришта до усељења у нову зграду. Овај оквир је морао бити постављен с обзиром на датум предстојеће годишњице, али и на природу материјала који ће постати садржај будућег издања.

С једне стране, није уобичајено а није ни могуће очекивати да лексикони и енциклопедије обраде биографије личности те опишу или макар само побележе догађања до дана објављивања, а с друге стране, грађа ове Енциклопедије нужно зависи од природе активности сáме институције на коју се Енциклопедија односи, у овом случају се тиче природе функционисања Српског народног позоришта. Тачније, грађа за ову енциклопедију условљена је чињеницом да је театар жива институција, што значи и да се енциклопедијска грађа свакодневно мења, да се подаци из дана у дан, из вечери у вече, непрестано увећавају. Овај процес, наиме, у историју сваког театра, па и Српског народног позоришта, свакодневно уводи нове наслове драмских, оперских и балетских дела, нова имена аутора, ново извођачко и остало особље…

Без обзира на све тешкоће, промењен систем финансирања и, самим тим, рапидно смањење броја сарадника, на смрт или одлазак чланова Редакције, па и многобројних сарадника, као и на очигледно „пробијене“ рокова, рад на изради Енциклопедије Српског народног позоришта никада није у потпуности прекинут. Све већ описане активности су настављене, баш као и сукцесивна допуна већ довршених појединих енциклопедијских јединица, а редовно је обрађивана и пристижућа, нова грађа.

* * *

С таквом ситуацијом је била суочена управа Српског народног позоришта у часу када се, 2009. године, већ сасвим приближило обележавање сто педесете годишњице од оснивања Театра. Одлука је, дакле, морала да буде донета: или ће још једном бити пролонгиран рок за завршетак рада на Енциклопедији, или ће овај посао напокон бити окончан, макар и уз свестан пристанак на компромис везан за одређивање временског оквира који ће бити обрађен у Енциклопедији.

Одајући признање и почаст петорици иницијатора и чланова Редакције који више нису међу живима, управа Српског народног позоришта је, пре свега, одлучила да рад на изради Енциклопедије СНП-а буде приведен крају, али и да не буде именована нова редакција. Енциклопедијске јединице које су, у великом проценту, већ биле обрађене, поверила је својој архивској и фото-документацијској служби на скенирање (јер су претходно биле куцане на класичној писаћој машини), конвертовање на ћириличко писмо, ажурирање, уједначавање, на лектуру и коректуру, те припрему илустративног материјала / фотографија у свим случајевима где је то било могуће.

С обзиром на последице распада СФРЈ, санкције, ратове и друге недаће које су током последњих деценија снашле нашу државу, али и због тешке финансијске ситуације, тада је решено да Енциклопедија СНП-а обухвати период од оснивања (1861) до 30. јуна 1986, дакле 125 година постојања.

Осим биографских чињеница о члановима Позоришта (глумаца, певача, балетских играча, редитеља, кореографа, диригената, драматурга, сценографа, костимографа, управљачког, техничког и административног особља…), Енциклопедија садржи и податке о свим представама изведеним у поменутом периоду, имена њихових аутора, композитора, либретиста, преводилаца, драматурга, посрбљивача, приређивача, гостујућих сарадника (глумаца, оперских и балетских солиста, редитеља, диригената…), историчара позоришта и критичара, оснивача и чланова Друштва за СНП, добротвора, као и појаве и институције у СНП и око њега, а које су значајно утицале на рад Позоришта[1].

То практично значи да су Енциклопедијом обухваћене све представе које су изведене до 30. јуна 1986, али и подаци о личностима које су до тог датума биле запослене или су на други начин оствариле сарадњу са Српским народним позориштем, баш као што су у Енциклопедији публиковане и чињенице о новим ауторима чија су дела дошла на репертоар до краја сезоне 1985/86.

Изузетно је, међутим, важно напоменути да су ове личности обрађене до савременог доба, односно да је унос података настављен и након граничног датума. Тако може доћи и до наизглед апсурдних ситуација: да се међу допуњеним енциклопедијским јединицама нађу и оне у којима су додати подаци везани за период који је уследио након одласка из СНП-а, пензионисања или смрти онога ко је потписник и обрађивач датих јединица (а од наведених седамдесет осам покојно их је четрдесет четворо).

Суштина компромиса је, надамо се, сада потпуно јасна, а одлуке о дефинисању временског оквира Енциклопедије и примени методолошког поступка накнадне допуне појединих јединица, управа Позоришта је донела након темељних консултацијама са респектабилним историчарима[2].

С друге стране, сматрамо да нам је на руку ишла и чињеница да је у овом часу, а с обзиром на финансијске оклности, Енциклопедија првенствено реализована у електронском издању, тј. у дигиталном формату, што је, попут позоришта, чини живом материјом коју је могуће непрестано допуњавати и кориговати. У исти мах, сукцесивно постављајући на веб страницу СНП-а једно по једно слово из садржаја Енциклопедије, упутили смо позив читаоцима и свим заинтересованима да нам доставе недостајуће податке или да, евентуално, укажу на нетачност података, да би и ове допуне и корекције, након провере и адекватне обраде, постале део публикације. На тај је начин Енциклопедија Српског народног позоришта стекла и димензију интерактивности.

Такође, при обради свих позоришних представа – драмских, оперских и балетских – поштован је следећи модел навођења података: наслов дела, изворни наслов, жанр, имена аутора, датум праизведбе, потом: „прво извођење у нашој земљи“ па датум премијере у СНП-у.

При том, под појмом „наша земља“ се 70-их година прошлог века, у доба почетка рада на Енциклопедији, подразумевала Социјалистичка Федеративна Република Југославија, па је отуда и већина података прикупљана, обрађена и унета у складу с овом чињеницом. Пошто су југословенске премијере истражене, евидентиране и унете у енциклопедијске јединице, а свакако могу бити занимљиве и драгоцене театролозима из региона, те с обзиром на то да су валидне за период постојања некада заједничке државе (што би било апсурдно негирати), ови подаци су задржани и сада су презентовани на наведени начин[3].

* * *

Амбиције Редакције и аутора ове Енциклопедије нису се, међутим, исцрпљивале само у прикупљању и обради података за енцикопедијске јединице. Наиме, од самог почетка намера је била и да у посебном поглављу буду детаљно театролошки обрађени поједини периоди из историје Српског народног позоришта. Један од ових прилога већ је овде публикован – др Петар Марјановић је у прилогу под насловом Прве године активности приредио део који се односи на перод од 1861. до 1868. године. Читаоцима, дакле, у овом часу дугујемо још театролошке анализе периода омеђеног 1868. и 1914. године[4], као и међуратног периода (1919–1941)[5]. Мр Мирослав Радоњић ће ускоро представити раздобље од 1944. до 1986. године, разматрајући целокупан рад Српског народног позоришта, али са посебним освртом на Драму[6].

Из периода после Другог светског рата Љиљана Мишић је представила Балет Српског народног позоришта, обухвативши и његове зачетке пре рата, док је Миодраг Милановић обрадио јединице Опера у СНП и Оперета у СНП, како институционално (1911/12, 1920-1926. и 1947-1986) тако и „комаде с певањем“ које СНП изводи такорећи од самог оснивања.

* * *

На крају још једном ваља констатовати чињеницу да рад на Енциклопедији СНП-а, започет 1972. године, сада није окончан, а надамо се да то неће бити могуће ни било кад у будућности, јер је Српско народно позориште једна од темељних институција културе овог народа, један од угаоних камена свеукупне наше савремене сценске уметности, а самим тим и нашег националног идентитета. И то је тако без обзира да ли су на позоришном репертоару дела наших или иностраних драмских, оперских и балетских класика, с једне, односно савремених домаћих драматичара, композитора или кореографа, с друге стране.

Сва та дела, без разлике, постају део нашег уметничког и гледалачког искуства, сва она у сусрету с овдашњим менталитетом и конкретним друштвеним тренутком доживљавају специфичан процес преображаја, јер театар увек постоји само у одређеном временском исечку, у часу када најнепосредније комуницира са својим временом и својом публиком.

Отуда сва та позоришна дела нужно постају део домаће сценске баштине коју, баш као и ово издање, не само што стављамо на увид јавности, него и остављамо будућим поколењима као сведочанство о делићу озбиљне, уметнички релевантне и величанствене повести Српског народног позоришта.

О тој (досадашњој) историји СНП-а сведоче јединице ове Енциклопедије, па и побројане фестивалске награде и друга признања, пописи домаћих и иностраних гостовања, покаткад и веома ласкаве констатације критичара и театролога разних епоха… Уосталом, Енциклопедија је и речито сведочанство о томе да је, упркос свим искушењима, Српско народно позориште не само преживело него се и уметнички развијало, стасавало, да је својим представама кореспондирало с публиком. Све ово је, надамо се, довољан разлог због којег би наши оснивачи и наши претходници требало да буду задовољни, јер их нисмо изневерили.

Зато се, не без искреног осећања захвалности и понизности, усуђујемо да ову Енциклопедију посветимо њиховим сенима.


КРАТАК ПРЕГЛЕД ИСТОРИЈЕ СНП

ПРВЕ ГОДИНЕ АКТИВНОСТИ (1861-1868 – период под управом Јована Ђорђевића)

– „Овде се не ради о приватној забави једне вароши, о личним интересима неколико људи. Овде је говор о вишим духовним интересима народа, о народној свести, народном поносу и карактеру, о народном језику и литератури, једном речи о ономе, што је народу најмилије, најсветлије. Народно позориште све ово чува, брани, негује, облагорођава“ (Јован Ђорђевић: Народно позориште, „Србски дневник“, бр. 13, 12. II 1861, с. 1 б – 3 а). „Пречански театар, данас то знамо, одиграо је не мању улогу од српске књиге, па и цркве“ (Милош Црњански, Театрални Михаило, у: Један век Народног позоришта у Београду, Бгд, НП и Нолит, 1968, с. 594).

Друштвено-политичке, националне и културне прилике шездесетих година у Војводини биле су сазреле за стварање једног вишег типа позоришног живота. (Војвођански Срби су економски ојачали, национална свест је сазрела, српска романтичарска књижевност на народном језику била је у пуном замаху, културне потребе све ширих слојева народа су нарасле.) И зато приватно организоване српске позоришне дружине природно смењује Српско народно позориште – општенародни театар са националним и политичким значајем и на тим основама смишљеним и обнародованим програмом.

Оснивање и прве године уметничке активности СНП у НСаду (1861–1868) не могу се посматрати издвојено од општих средњоевропских друштвено-политичких прилика. Разуме се да не помишљам да се бавим овим раздобљем историје Царевине Аустрије која, данас је то опште место у делима савремених историчара, није ни тада припадала Аустријанцима него највећој династији модерне историје Хабзбурзима („историја Средње Европе се врти око њих, а не они око ње… Њихов стални циљ био је трајање и моћ. Идеје су, као и народе, користили у циљу опстанка моћи своје владарске куће” (Ален Џ. П. Тејлор: Хабзбуршка монархија, Clio, Бгд, 2001, с.11).

Царевина Аустрија постојала је у потпуности само у времену од 1804. до 1867, када постаје Аустроугарска монархија. Зато подсећам да су порази Царевине Аустрије у рату с Италијом и Француском 1859. довели су до великих политичких промена у Царевини, на чијем је челу од 1848. био Франц Јозеф, за чију су се наклоност у претходној деценини бориле немачка бирократија и феудално племство. Основна промена био је формални пад централизованог апсолутистичког режима, чији је носилац десет година био цару одани Александар Бах, представник друштвеног слоја који је био власник крупног капитала, велепоседа и средстава за производњу. Кад је у јулу 1859, „без иједне речи захвалности или жаљења”, смењен са положаја министра унутрашњих послова, Бах је постављен на удобно место амбасадора у Ватикану.

У годинама које су следиле династија Хабзбурга и влада биле су присиљене да постепено чине политичке уступке да би спречиле унутрашња превирања, како међу Мађарима (чије је незадовољство било за Царевину најопасније, зато што су се Мађари разликовали само по политичким уверењима и класи којој су припадали, док су сви били мађарске патриоте који су желели „признање да су угарске земље посебна јединица Царевине и да је Будимпешта пре у рангу са Бечом него са Прагом и Инзбруком”, Исто, 119) тако и међу Србима, Хрватима, Румунима и другим народима Царевине Аустрије. При том би требало имати у виду и чињеницу да је „у чудном, мрачном свету хабзбуршког Двора са народима Царевине рачунало само као са сировином, Исто,109). Разумљиво је и то да је новонастала ситуација утицала на даљи живот Срба у јужној Угарској, делу Царевине Аустрије насељене претежно српским живљем, и то не само на друштвени, национални и политички него и на културни живот.,

Шездесетих година XIX века сазрели су и друштвено-политички услови да се војвођански грађани утемеље као класа. Они су били окупљени око програма Српске народне слободоумне странке Светозара Милетића. Та странка залагала се за једнака права грађана у оквиру демократске уставне Мађарске и желела је да са водећег положаја у друштву Срба у Војводини потисне старовремске грађане окупљене око Српске православне цркве, која је имала црквене привилегије и била склонија Бечу. У тој борби НСад је, нимало случајно, постао средиште нових снага српског друштва. У њему је тих година већина житеља била српске народности, три четвртине имања и трговине налазило се у њиховим рукама, седам десетина градских дажбина сносили су Срби, а знатна већина високообразованих особа у граду били су српски интелектуалци. Природно је било и то што је у овом граду, који је и по националном и по социјалном саставу био предодређен да постане средиште борбе за нове друштвене односе, основано 1861. Српско народно позориште.

Иако је у Војводини постојала дуга позоришна традиција, у распону од ђачких дилетантских представа до приватних професионалних позоришних трупа, Српско народно позориште основано је превасходно као национална установа. У том смислу, са много оправдања, може се рећи да je позориште је требало да бýди националну свест, подстиче отпор према тежњи за превлашћу бечке и пештанске власти, ширећи, истовремено, слободарске и демократске идеје, које је гушило не само господарење Хабзбурговаца него и утицај Православне цркве у дневној политици.

СНП није било државна установа, те је зато установљено ДСП. Оснивачка скупштина била је 29. и 30. маја 1862, и на њој је донесен први Устав Друштва. Одобрење за оснивање и рад Друштва чекало се више од три године. Цар Франц Јозеф ‒ чије је мишљење било пресудно у свим питањима у области духовног стваралаштва, посебно позоришта ‒ потписао је ово одобрење 18. јула 1865. у дворцу Лаксенбургу код Беча. Позоришна делатност у Царевини била је будно праћена и цензуром контролисана, а рад СНП ометале су и угарске власти. Зато је поменуто одобрење дочекана с олакшањем, јер је омогућавала да се настави ова за Србе важна духовна и национална делатност.

Друштво је имало Управни одбор, са начелником на челу, и два одсека: литерарно-артистички и економски. Први одсек водио је бригу о глумачкој дружини и репертоару и решавао сва стручна питања. Други је био дужан да обезбеђује материјалну основу за несметани рад Дружине. Чланом Друштва могло је постати свако физичко лице које једном засвагда уплати 50 форинти и свако правно лице које уплати 100 форинти. Скупштина Друштва ‒ чинили су је сви чланови-појединци и делегати чланова-правних лица ‒ која се састајала једном годишње, одређивала је националну и идеолошку концепцију Позоришта. Позоришну активност омогућавала је широка мрежа одбора за СНП. Њихов је задатак био да у свим местима у којима је Позориште гостовало припреме и материјалне услове и повољну атмосферу: придобијање јавног мњења, продаја улазница, прикупљање добровољних прилога, смештај и исхрана чланова ансамбла, стварање услова за припремање нових представа. Српски народ је позориште на свом језику пригрлио и материјално га издржавао. У многим местима Војводине звона су свечано најављивала долазак глумачке трупе Српског народног позоришта. Довожени су у најлепшим кочијама, уз градску музику и присуство највиђенијих људи. Готово свака српска породица сматрала је за част кад би јој месни позоришни одбор доделио познатог члана глумачког ансамбла на становање. Позоришна публика у Војводини била је састављена од представника различитих народа. Зато представе СНП нису гледали само Срби. То потврђују и неки сачувани позоришни плакати. Они су штампани на четири језика: српском (ћирилицом), немачком, мађарском и румунском. Наши театролози мисле да таквих позоришних плаката није било ни у једној земљи Европе. Гостовања СНП уверљиво означавају и тадашњи српски културни простор. Поред великог броја војвођанских градова и села, и Београда, то су и градови и насеља који се данас налазе у четири стране државе: Темишвар, Чаково, Баја, Осијек, Вуковар, Винковци, Нова Градишка, Славонски Брод, Сарајево, Мостар, Тузла, Бања Лука, Загреб и Сушак. У том смислу су означавајући и број и трајање гостовања: у Вуковару је први српски професионални театар гостовао двадесет један пут и на гостовању провео четири стотине дана, у Темишвару седам пута и двадесет четири дана, у Загребу једном и провео два дана.

Традиционална позоришта Европе друге половине XIX века – без обзира на своје циљеве, достигнуту уметничку вредност и све особености позоришне традиције појединих народа, условљених историјским, друштвено-политичким, економским и културним приликама – имала су у свом репертоарском програму основна својства тзв. литерарног позоришта. Како је у литерарном позоришту драмско дело основа на којој се граде и развијају сви уметнички видови и изражаји театарске уметности, природно је било и то што је у поменутим позориштима Европе стварање репертоара представљало основну и најважнију особеност њихове друштвене и уметничке активности. Кад је реч о СНП требало би рећи и то да се у његовој репертоарској политици, нарочито у првим годинама активности, наслућује тежња ка оној врсти позоришта у коме је забава више узгредна ствар, а главно буђење патриотизма и свију људских врлина. Па ипак, иако је са много оправдања запажено да је основна тежња репертоарске политике тог времена била у споју родољубивих и етичко-дидактичних мотива – детаљнија анализа репертоара оствареног у Српском народном позоришту у времену од 1861. до 1868. открива многе уступке, односно одступања од обнародованих начела. Извесно је да је то била последица читавог сплета различитих околности, о чему ћу касније расправљати.

Духовни творац репертоарске политике СНП у назначеном времену био је, несумњиво, Јован Ђорђевић, али је извесно да се његова политичка, друштвена и уметничка активност у позоришту у основним саставницама одвијала у оквиру борбе коју су на националном и друштвено-политичком плану водили војвођански грађани окупљени око програма Српске народне слободоумне странке. При том је – а таквих случајева било је и другде у свету кад је друштвени слој грађана организовано ступао на друштвену и политичку сцену – естетика иступала као претходница политичких програма: почињало се од тзв. виших кругова деловања, да би се затим спустило на стварно тле и утирао пут непосредним практичним политичким циљевима: „Хегелова естетика – владајућа педесетих и, нарочито, шездесетих година XIX века у српској књижевности – није била некакво модно каскање за туђинским узорима, већ историјска потреба српског грађанског друштва за идеолошком платформом. Замењивање Хегелове (Hegel) тезе о лепоти као манифестацији ’апсолутног духа’ поставком о лепоти као еманацији ’народног духа’ и ’народног чувства’, послужило је као подлога романтичарске поетике, као што ће убрзо постати и основа националне и опште политике. Писци треба да откривају ’народни дух’ у прошлости и садашњости трагајући за адекватним естетичким обликом, исто онако као што политичари треба да организују друштво и државу у ’народном духу’ и на ’народном темељу’ проналазећи одговарајућу политичку форму” (Милорад Најдановић: „Уједињена омладина српска у развоју српске књижевности”, Уједињена омладина српска ‒ Зборник радова, Матица српска, НС, 1968, с. 36).

У репертоарској политици, како ју је схватао Јован Ђорђевић, поред већ поменутих разлога ‒ улога коју је позориште имало за српски народ у Војводини у оквиру особених националних, политичких, економских и културних прилика које су условљавале наглашену тежњу за морално-поучном основом његовог сложеног програма рада, који је у скромним размерама подразумевао и естетичко усмерење ‒ битног су утицаја имале и неповољне околности (и то не само материјалне већ и оне из позоришно-уметничког подручја), у којима је позориште радило и развијало се, а у одређеној мери и од њихових личних схватања позоришта, књижевности и уметности уопште. Ако се сажето изнесе основа многих Ђорђевићевих размишљања о позоришту и о драмским делима која би требало приказивати српским гледаоцима, није тешко запазити његово залагање за дела српске књижевности, са снажно наглашеном националном основом у садржају и језику. Тај став према драмским делима националног репертоара који је заступао Јован Ђорђевић у основи ни данас није изгубио од своје делотворности. Сажето речено, то је сазнање да је национална драма основа сваке веродостојне и одговорне позоришне уметности, разлог и смисао њеног постојања – оно огледало које једном друштву враћа слике суштине њиховог бића и судбине.

Са друге стране, није тешко запазити ни многе репертоарске уступке стављањем на репертоар различитих забавних позоришних комада са певањем и многобројних немачких и француских посрбљених шаљивих игара које је тадашња српска публика радо гледала. Отуда и два изразитије назначена садржаја репертоарског програма: први обухвата само првих шест месеци рада, када је Јован Ђорђевић, одговорни стваралац репертоарске политике СНП, могао да одабира дела и по свом укусу и у складу са задацима које је Позориште имало. У тим годинама изведено је укупно двадесет пет премијера: седамнаест драмских дела српских писаца, седам посрбљених страних драмских дела и једно преведено страно драмско дело. Недовољна развијеност српске драмске књижевности била је препрека природно израженој жељи Управе позоришта да драмска дела српских писаца у што већем броју испуњавају репертоар српског националног позоришта. Како је публици требало непрестано представљати нова драмска дела (а нејака и неразуђена српска књижевност нових драмских дела није имала довољно), Јован Ђорђевић и његови сарадници морали су да се опредељују за превођење дела страних драмских писаца. То оправдава податак да су преведена драмска дела у годинама од 1861. до 1868. чинила, упркос програмским опредељењима, две трећине репертоара Српског народног позоришта (шездесет два од укупно деведесет пет).

Међу делима српских драмских писаца, и по броју премијера и по броју извођења, најчешће су биле драме са мотивима из српске националне историје и мита. Оне су, без обзира на време настанка, као репертоарски потез биле посредна реакција на политички, друштвени и национални положај у којем је живео део српског народа у оквиру Царевине Аустрије и Аустроугарске монархије. Карактеристично је било и то да је на теме, садржаје и ликове тих драмских дела у претежној мери утицала традиционална историјска свест српског народа и да ће, за грађане окупљене око Српске народне слободоумне странке и народног покрета који се око ње формирао, бити делотворнија национална романтика, јасно видљива у српском народу који је доживљавао своје национално буђење, ако ослонац буде поменута традиционалистичка свест подстакнута тежњом за националним ослобођењем. Таква схватања имала су ослонац и у књижевноисторијским и естетским схватањима тог времена – зато што је, још од педесетих годинаXIXвека, естетичка мисао у Срба сва у знаку стварања националне поетике српске, чији је основно полазиште било то да остварена уметничка дела морају бити народна и по садржају и по форми. Зато су на репертоар и стављана дела са темама из националне историје и мита која су имала карактер доста широко схваћеног појма идејне драме. У њима се, као и у свим текстовима који су у служби одређене идеје, много говорило. Отуда обиље дугих монолога (често у облику „самозбора”) и наглашене наративности, који су, уз разумљиву невештину у говору, рађали декламаторство, тонски громко и уметнички неуверљиво, али у време оно несумњиво делотворно за ширење просрпских идеја. Ако томе додам једностраност и коришћење устаљеног црно-белог начина стварања ликова (једни су били сушто оличење добра, а други доследно зли), утврђене обрасце грађења драмских сукоба и драматуршку невештину у развијању радње, долазим до општег утиска који за драмска дела српских писаца тог времена у драматуршком смислу није повољан, али је писце оправдавало предано служење националним тежњама тог времена. Због свега тога, упркос потребној опрезности приликом одређивања њихове естетичке вредности, требало би истаћи практичну ваљаност тих десет историјских драма које су се, међу првима, нашле на репертоару Српског народног позоришта. То су била дела Јована Ст. Поповића: Владислав, краљ бугарски, Ајдуци, Сан Краљевића Марка, Смрт Стефана Дечанског, Светислав и Милева и Милош Обилић, затим Ајдук Вељко Јована Драгашевића, Зидање Раванице Атанасија Николића, Владимир и Косара Лазара Лазаревића и Херцег Владислав Јована Суботића). У времену од 1861. до 1868. ова дела изведена су укупно 240 пута. У то време, и у тадашњим приликама, био је то несумњиво велики број. Осталих седам драмских дела српског репертоара биле су комедије. Пет је Јована Ст. Поповића (Покондирена тиква, Београд некад и сад, Кир Јања, Зла жена и Женидба и удадба) и оне су у времену које истражујем имале укупно 46 извођења, Пријатељи Лазара Лазаревића – изведени су укупно шест пута, док је шаљива игра Две варалице (прерада Лаже и паралаже, Поповићевог веселог позорја у два дејства, коју је сачинио Јован Ристић Бечкеречанин) изведена само једанпут. Упpкoc великој вредности Поповићевог комедиографског дела, које је своју вредност и сценску животност сачувало и у XXI веку, број извођења његових комедија и прикази тадашње штампе потврђују да у времену које истражујем српска комедија није била нарочито омиљена. Објашњење је једноставно: ово је било време националног буђења, време Уједињене омладине српске, заноса и задиханог романтичарског дивљења за громку реч, а Поповић je у комедијама суморним оком али истинитим погледом видео суштину нашег приземног живљења и био далеко од снова о војводству српском.

У првих шест месеци рада СНП приказано је само осам страних драмских дела. Једно од њих (Сплетка и љубав Фридриха Шилера) превео је са немачког језика Јован Ђорђевић, шест је било посрбљено са мађарског (Лајош Кевер, Мушки метод и женска мајсторија) и немачког језика (Расејани, Заручник и невеста у једној особи и Пијаница Аугуста Коцебуа и Женски непријатељ Родериха Бенедикса), док је Молијеровог Грађанина племића Јован Ристић Бечкеречанин свео на један чин и најпре штампао под насловом Бонтонирани ћифта, док га је, као веселу игру у два чина, Позориште извело под насловом Помодар. Овај избор страних драмских дела не пружа могућност за нека општија сазнања, али указује на особену појаву представљање страних дела у облику „посрба”, које ће у великом броју бити присутне на репертоару новосадског позоришта Oд укупно деведесет пет премијера приказаних од 1861. до 1868. тридесет три су биле припремљене према делима српских драмских писаца, четрдесет пет су биле „посрбе”, док је превода страних драмских текстова било само седамнаест.

Како је до XXI века сачуван мали број рукописа посрба, о њиховим особеностима и књижевно-театарским вредностима може се просуђивати углавном на посредан начин (поређењем сачуваних посрба с изворним драмским делом, анализом драмског дела или каснијих превода, увидом у текстове више позоришних критика о истој посрбљеној представи, на основу сачуваних преписа појединих улога или одломака неких сцена и сл.). Иако су посрбе имале дугу традицију у српској књижевности (први посрбљивач био је Емануило Јанковић, који је 1789. посрбио сеоску веселу игру „у једном дејствију” Благодарни син, према немачком оригиналу Der dankbare Sohn Јохана Јакоба Енгела), присуство великог броја посрба на репертоару Српског народног позоришта ваљало би тумачити трима разлозима. Први је недовољан број српских драмских дела (готова сва су била приказана у првих шест месеци рада новосадског позоришта), други је недостатак већег броја зналаца страних језика који су могли да преводе драмска дела са више светских језика и трећи, скромним образовањем и неоплемењеним укусом већине публике којој је репертоарски програм морао да се прилагођава. У посрбљеним драмским текстовима ликови су имале српска имена, радња је преношена у градове и села са претежно српским становништвом, стране песме замењиване су српским песмама, уместо чардаша играна су кола, уместо немачке и мађарске носила се српска ношња. Однос према оригиналу био је врло слободан: каткад се не наводи ни име аутора изворног драмског дела, неке сцене, па чак и цели чинови изостављају се, мењају се дух и тежње дела и не ретко у поруци дела видљиво је наглашено српски обојено родољубље. Највећи успех код публике имали су посрбљени народни комади са певањем мађарских писаца (у годинама од 1862. до 1868. Војнички бегунац Еде Сиглигетија приказан је 55 пута, Вампир и чизмар Јозефа Сигетија 35 пута, док је од 1863. до 1868. Стари бака и његов син хусар Јозефа Сигетија приказан 50 пута). Овај успех ваљало би тумачити склоностима публике за дела о догађајима из њима блиске средине: ликови приказани на сцени претежно су били представници народа (сељаци и занатлије), драмски сукоби завршавани су увек тријумфом поштених људи и правде, а посрбљивање је најчешће било драматуршки вешто (на посрбљивању сва три наведена дела био је непосредно или посредно задужен Јован Ђорђевић), тако да је већина гледалаца била уверена да су то српска а не мађарска драмска дела. Временом је, нарочито код позоришних критичара, растао отпор према посрбама, па их осамдесетих година потискују верни и зналачки урађени преводи. Па ипак, и данас се може рећи да су посрбе на почетном ступњу развоја српског позоришта биле неопходне и да су одиграле корисну улогу.

Друго раздобље обухвата нешто мање од седам година. У прва четири месеца није било ниједне премијере, а затим следи низ од двадесет три премијере – међу којима је било само једно дело српског драмског писца, Мејрима Матије Бана, двадесет посрба и два превода (Он и она Карла Мајзла у преводу Јована Ристића Бечкеречанина и Жена што кроз прозор скаче Ежена Скриба у преводу Лазе Костића). За позориште које је себи као један од основних задатака поставило неговање националног репертоара био је то превелики уступак. Дела српских драмских писаца била су малобројна, те је Јован Ђорђевић могао током године да одабере само два или три српска драмска дела, иако о њима најчешће није имао повољно мишљење, а није могао битније да утиче ни на избор превода који ређе стижу по захтеву Позоришта, а чешће по ћудљивом укусу малобројних и недовољно стручних преводилаца. Због свега тога, само условно се може говорити о смишљеној репертоарској политици у другом раздобљу рада, а извесно је да репертоар изгубио наглашено национални садржај, тако карактеристичан за прве месеце активности.

Приликом избора драмских дела страног репертоара у другом раздобљу рада видљиво је ослањање новосадског позоришта на репертоаре пештанских и бечких позоришта, као и на репертоаре путујућих немачких и мађарских позоришних трупа. Упоредна анализа показује да се у својим скромним оквирима репертоар СНП није битније разликовао од репертоара средњоевропских позоришта тог времена (искључујући представе великих драмских дела европских класика чија су извођења била онемогућена због технички скромних услова). Чињеница да је већина дела европских писаца тог времена превођена за потребе Српског народног позоришта са немачког језика указује на значајну улогу коју је имала култура немачког говорног подручја на програмска опредељења позоришта на словенском југу, која су, подсећам, оснивана са циљем да се ослободе страних утицаја и да изграђују самосталну националну културу. Противречност је само привидна и објаснио ју је још 1868. Лаза Костић: „Просвета страних народа само онда користи и облагорођава кад је мањи и млађи народ прими путем својих завода и своје књижевности; кад је прима из прве руке, заједно са целим прилогом и талогом, онда само одрађа, онда убија”. Са друге стране, чињеница да је СНП деловало на територији Царевине Аустрије, односно Аустроугарске монархије, упућује и на одређене законитости за развој позоришног бића уопште, а нарочито на репертоарске програме националних позоришта из провинције. Ако су бечка позоришта, са Бургтеатром на челу, била узор и посредник између европске културе и националних култура народа који су живели под влашћу Хабзбурговаца, онда је било природно што је, укључујући и посредништво Будима и Пеште, страни репертоар СНП преузимало из поменутих извора. Зато је међу страним драмским делима на његовом репертоару највише било оних са немачког говорног подручја – укупно двадесет два. Само једно од њих припадало је немачкој класици (Шилер, Сплетка и љубав), док су остала била дела данас заборављених драмских писаца. Троје од њих били су у то време најчешће играни драмски писци у позориштима Средње Европе: Аугуст Коцебу (његових пет дела – Пијаница, Расејани, Заручник и невеста у једној особи, Четири писмена и Љубоморна жена – приказано је у времену које истражујем у Српском народном позоришту укупно 59 пута), Родерих Бенедикс (пет његових дела – Пркос, Женски непријатељ, Тамница, Нечиста соба и Доктор Зољић – приказано је у овом времену укупно 60 пута) и Шарлота Бирх-Пфајфер, чије је дело Цврчак приказано 10 пута.

С обзиром на то да су дела француских писаца у време које истражујем често била на репертоару бечких и пештанских позоришта, као и путујућих немачких и мађарских позоришних дружина које су гостовале у нашим крајевима, не изненађује број од деветнаест дела француских писаца која су за Српско народно позориште најчешће превођена са немачког језика. Поред четири посрбљене Молијерове комедије (Грађанин племић – под насловом Помодар, Силом болесник, Скапенове ђаволије – под насловом Сплеткашевић и Смешне прециозе – под насловом Помодарке) и три дела родоначелника француског забављачког театра Ежена Скриба (Први састанак, Жена што кроз прозор скаче и Малвина или Удадба из наклоности), остало су била драмска дела писаца лакога жанра лишена дубљих животних тема, али са наглашеном бригом о чувању грађанских моралних образаца понашања, који су одговарали патријархалним схватањима српске публике тог времена.

Поред успеха који су имали мађарски народни комади са певањем Еде Сиглигетија и Јозефа Сигетија (они су, поред српских драмских дела са мотивима из националне историје и мита, и на благајни остваривали највећи приход), ваљало би истаћи и успех који су код српске публике имали историјска драма Кароља Оберњика Ђурађ Бранковић (изведена од 1865. до 1868. двадесет пута) и комедија Лајоша Кевера Мушки метод и женска мајсторија (изведена од 1861. до 1868. двадесет пута).

Године 1864. у оквиру прославе 300-гoдишњице Шекспировог рођења приказане су прве две сцене Шекспировог Ричарда III, које су с енглеског оригинала превели Јован Андрејевић и Лаза Костић. To je, уз Карла XII на острву Рујану Џемса Робинсона Планшеа и Пунице Чарлса Матјуса, било једино енглеско дело на тадашњем репертоару Српског народног позоришта. Страни репертоар чине и Опклада Ћезаре дела Вале и У лажи је плитко дно италијанског класика Карла Голдонија, Госпође и хусари пољског писца Александра Фредра, Инкогнито словачког писца Јана Паљарика и Лек од пунице шпанског писца Дон Хуана Мануела Дијане.

Репертоар у целини допуњују и следећа дела српских драмских писаца изведена у другом раздобљу и овде наведена према временском редоследу јављања: Вешта слушкиња Лазе Телечког, Сеоба Србаља Ђуре Јакшића, Немања Јована Суботића, Миљко Мрконић или Преодница србске слободе (или Србски ајдуци) Ђорђа Малетића, Прехвала Јована Суботића, Шаран Јована Јовановића Змаја, Краљева сеја Милана Јовановића, Звонимир Јована Суботића, Краљевић Марко и Арапин Атанасија Николића, Милош Обилић Јована Суботића, Миљенко и Добрила и Смрт кнеза Доброслава Матије Бана, Последња деспотица смедеревска Лазе Телечког, Прошлост, садашњост и будућност српска Ђорђа Малетића и Уpoш V и мати му Јелена Матије Бана.

Остварујући овај репертоарски програм, глумци СНП одиграли су за седам година, два месеца и осам дана 1.447 представа, имајући основне услове за рад само у НСаду, а по изузетку у неком од места где је Позориште гостовало. Како је за све време које истражујем Позориште у НСаду провело само око две године, може се рећи да је у суштини оно имало основна својства путујућег позоришта. С обзиром на то да је већина представа приказана на гостовањима изван НСада (око три четвртине), претпостављам да је на повећање броја изведених представа по годинама (од 64 у 1861. и 169 у 1862. на 235 у 1866. и 249 у 1867) утицао и развој паробродског саобраћаја. Подсећам да је од тридесет пет места у којима је у овим годинама гостовало СНП преко двадесет места било изграђено на неком од водених токова (Дунав, Сава, Тиса, Канал Дунав Тиса, Бегејски канал). У то време железничких пруга било је мало, тако да су кола с арњевима била основно превозно средство на путовањима изван водених токова. Дуга путовања смањивала су број дана предвиђених за пробе, а како је над Позориштем стално лебдео притисак гледалишта за новим премијерама, удружен са недостатком финансијских средстава, представе су припремане са малим бројем проба (најчешће од три до седам, а у ретким изузецима више). Ова сазнања посредно утичу и на мерила приликом реконструкције тадашњег глумачко-редитељског рада. Анализа свих саставница редитељског рада у то време ‒ а оне су, с извесним корекцијама, сачуване и у данашњој позоришној пракси ‒ открива ове основне карактеристике.

Подела улога у СНП била је у то време у искључивој надлежности Јована Ђорђевића. Приликом поделе улога и овде су владала општа начела европске позоришне праксе XIX века, од којих је најкарактеристичнији био „закон фахова” – по којем су глумци годинама играли претежно улоге одређеног жанра. Иако таква пракса неповољно утиче на природни развој глумачке личности, овај се закон, мање доследно и мање наметљиво, задржао у пракси многих позоришта све до наших дана. Поделу улога у СНП у времену које истражујем отежавао је бројем мали а задацима преоптерећени глумачки ансамбл, тако да су поделе улога често биле наметнуте условима који нису били уметничке природе. С обзиром на то да су честе биле промене састава глумачког ансамбла, алтернације су биле стална пракса СНП у мери која знатно надмаша данашњу.

Заслуга је Јована Ђорђевића што је од првог дана упорно истрајавао на чистоти и граматичкој исправности језика, правилном изговору и тачном наглашавању речи на позорници СНП. Јован Ђорђевић је оправдано мислио и на то да није могућно рачунати на знатнији уметнички раст глумачке трупе СНП без подизања општег образовања сваког члана. Зато је у оквиру Позоришта основао неку врсту глумачке школе с особеним програмом (који је обухватао општеобразовне и стручне предмете), која би глумцима омогућила неопходну основу за будући рад на сцени. Организовао је сталне језичке вежбе на пробама и сталну контролу сценског говора на свакој представи. У свим овим размишљањима о језику на сцени СНП требало би увек поћи од сазнања да је реч о српском народном језику (заснованом на Вуковим и Даничићевим принципима) чији је одјек са сцене – у то време и у особеним околностима – значио далеко више од дословног сценског говора.

У то време у раду на сценском гoвору није се полазило (чак ни у значајним позориштима Европе) од сазнања да је потребно да се поједине речи и реченице природно и нужно спајају у ритмичку везу која би одговарала духу појединих сцена и психологији ликова, тј. да се и доследно мислило оно што се са сцене говорило. Али је Ђорђевићев рад на сценском говору несумњиво био у духу новијих европских тежњи (оне су у Средњој Европи значиле раскид са декламаторским тоном Гетеове вајмарске школе), које карактерише савремени природни говор – у границама тадашњих схватања суштине природног говора. Разуме се, данашња сазнања упућују на закључак да се у првим десетлећима активности на сцени СНП говорило претерано изражајним декламаторским тоном са примесама војвођански дуже мелодијске линије над једним слогом текста. То је условило, са једне стране, скромно опште знање из многих дисциплина које чине сложени изражај позоришне уметности (у првом реду, недостатак технике говора), а са друге стране, не може се занемарити ни утицај који је то време Уједињене омладине српске, време заноса и патетике, могло имати и на говор глумаца на сцени позоришта. Наравно, тај спољни утицај ваљало би размотрити у оној сразмери у којој је одувек дневни језик једне средине утицао на позоришни језик глумаца – зато што се декламаторство и патетика на српским сценама јављају и касније, када су поменуто романтичарско време заменила мање узбудљива времена.

Анализа и припрема драмских текстова за извођење на сцени вршена је у СНП у две етапе. У првој, радило се на драматуршким преправкама приспелих преведених или посрбљених драмских дела које је непосредно вршио сâм Ђорђевић, или се сарађивало са живим писцима српских изворних драмских текстова (реч је о Ђорђевићевим предлозима писцима да своје текстове прилагоде законима сцене и условима за приказивање у СНП). Анализе драмских текстова на пробама вршене су у зависности од књижевноисторијских схватања у српској књижевности тог доба и од Ђорђевићевог схватања задатка српског позоришта, у чијој су основи била национална стремљења. Није се улазило у озбиљније драматуршке и естетске анализе (а није се ни могло у условима када се после највише две пробе за столом излазило на распоредне пробе на позорници) него би били тумачени основна порука драмског дела, најуочљивије особености ликова и битни односи између њих.

У првим годинама активности првог српског професионалног националног позоришта тешко је било остварити дисциплиновану и осмишљену заједничку глуму у представи у данашњем смислу речи – тако да су глумци у то време своје сценске задатке остваривали углавном у складу са личним склоностима и тежњама, без продубљеније сарадње са партнерима на позорници. Из позоришних критика тог доба види се да редитељи и глумци Српског народног позоришта још нису довољно познавали законе сцене, да нису имали осећање за сценски простор – тако да су били чести случајеви упадљиве непокретности глумаца на сцени, невештине у кретању и извођењу појединих радњи, односно „покривање” партнера и недовољна уиграност масовних сцена. Из европских позоришних критика тог доба и писаних сведочанстава непосредних учесника у представама може се закључити да умешност и осмишљеност сценских кретњи није била врлина ни глумаца значајних европских позоришта тог времена – и да је и у њима главна пажња посвећивана говору глумаца у представи.

Сценографија и костимографија као стваралачке саставнице позоришне представе у првим годинама рада јужнословенских професионалних позоришта нису постојале. Иако из времена од 1861. до 1868. није сачувана ниједна стара кулиса, сачувана документа потврђују да су готове декорације куповане најчешће у Пешти, а повремено и од путујућих немачких и мађарских позоришних дружина. Костими су набављани из истих извора, често и на распродајама старих залиха појединих позоришта. У материјалном смислу значајни су били и поклони појединаца и разних српских аматерских позоришних дружина. Кулисе које су тада коришћене у европским позориштима (па и у Српском народном позоришту) рађене су у традицији италијанске сценско-декоративне уметности. Оне су биле одраз духа барокног театра, у коме је позорница, уз помоћ примењених елемената перспективе, била простор у коме се трећа димензија вештачки продужавала и проширивала. Позорница је осветљавана свећама, тако да није могло бити говора о светлосним преливима боја. При тако оскудној светлости декор и костими нису ни долазили до видљивијег изражаја. Размере сцене СНП (најчешће је предњи отвор позорнице износио 4,47 м, а висина кулиса 3,15 м) заокружују слику о скромним техничким условима у којима су приказиване представе.

У овом раздобљу рада у СНП примерна пажња поклањана је музичкој саставници представе, мада се, са доста основа, може претпоставити да је музичка пратња чешће била украс и зачин представе него њен суштински део. Тај став био је последица наглашене наклоности тадашње публике за представе у којима је било музике. Позориште је повремено имало своју музичку капелу, а повремено је на гостовањима ангажовало музичаре у месту где су давали представе. Пробе певања са глумцима одржаване су свакодневно, а приликом пријема нових глумаца у дружину боље су изгледе имали они глумци који су могли бити искоришћени и као певачи. Иако је ово време само наговештавало будуће успехе – ваљало би истаћи да је напредак у музичком смислу био условљен ангажовањем за капелника даровитог музичара и композитора Аксентија Максимовића године 1866. Позоришне критике сведоче да су највећи успеси код публике постизани народним мелодијама с елементима фолклора и да су поједини глумци СНП временом достигли завидан ниво сценског певања. Разуме се да редитељи тога доба нису ни слутили да се на законима музике може остварити и ритам представе, и узбуђени и смирени говор глумаца, и одређивање јачине сукоба на сцени, па чак и динамика мизансцена.

Прва генерација глумаца СНП извојштила је значајно признање свог друштвеног положаја. До тада је глумачки сталеж српски патријархални свет држао на одређеном одстојању, док се шездесетих и седамдесетих година (уз неопходну подршку штампе и врхунског круга српске интелигенције који се око Позоришта окупио) глумци намећу друштву као значајни носиоци националних идеја и важан културни чинилац. Та мисија коју су извршавали са пуно поноса и несебичног одрицања – не условљава непотребно улепшавање њихових приватних и уметничких личности. Многи документи (записници са седница Управљајућег одбора, жалбе, молбе и приватна писма) потврђују да је први глумачки ансамбл СНП био скуп недовољно образованих и општом културом недовољно оплемењених људи, који су у тешким материјалним условима живота створили разне рђаве навике – тако да је само захваљујући утицају позоришне управе у јавности са приличним успехом чуван њихов лични углед.

Разматрајући у целини њихова уметничка остварења у овом ступњу развоја, ваљало би означити напоре Јована Ђорђевића и његових сарадника да подигну ниво образовања позоришне дружине – то је проистицало из Ђорђевићевог сазнања да опште образовање, обим и садржај лектире и знање страних језика користе глумцима у њиховој сценској активности. Услови под којима су спремане представе у овом временском раздобљу били су до те мере неповољни да су напредак у глумачкој вештини могли у значајнијој мери да остваре само најталентованији од њих (Димитрије и Драгиња Ружић, Димитрије и Љубица Коларовић, Лаза Телечки, Милка Гргурова, Софија Максимовић), а при том би требало подсетити на несумњиву корист коју су четворо првонаведених имали и од двогодишњег боравка у Загребу (1863–1865). У то време театри на „словенском југу” стварали су у сенци утицаја бечких и пештанских позоришта, па је највећа пажња посвећивана говору на сцени. И поред тога што су повремено њихови гласови звучали пренаглашено, а дијалози текли са данас незамисливо дугим паузама и без осећања за одговарајући ритам говора – чистота и правилност језика којим је тада са сцене говорено дају основа да сценски говор у првом десетлећу рада у српском националном професионалном позоришту означимо као задовољавајући. To не би могло да се каже за остварену вештину сценских кретњи, јер сачувана сведочанства говоре о глуми без правог и продубљеног односа са партнерима, о неоплемењеним, неосмишљеним и крутим кретњама, без неопходне лакоће и природности, о „покривању” партнера и неосмишљеној глуми без текста. Разуме се да је у првим годинама рада тешко могло бити речи о стварању глумачког стила насталог из активности самоникле и особене глумачке дружине – али је исто тако извесно да је и тада (а и више десетлећа после тога) Српско народно позориште било и остало расадник веродостојних (и по особеним даровима карактеристичних) глумачких талената.

Можда ће се неком, ако оцењује овaj текст у целини, учинити да слика активности Српског народног позоришта у времену од 1861. до 1868 – неприкосновена у светлости остварених националних, друштвених и просветних циљева – у мом виђењу не зрачи нарочитом ведрином кад је реч о уметничким достигнућима овог позоришта. Слажући се да би таква оцена могла бити оправдана, образложићу га својим сазнањем да само ничим неулепшавана истина о прошлости (а истина о првим корацима српског националног професионалног позоришта чини се све лепшом што је истинитија) помаже људима српског позоришта да јасније виде где се налазе данас и куда би сутра требало кренути.

П. М.

СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ 1919-1944.

Живот и рад СНП између два светска рата протекли су у бурним сукобима, честим финансијским недаћама, наметнутим реорганизацијама, уметничким успонима и падовима. У исцрпном приказу тог раздобља његов судеоник свестрани позоришни радник и уметник Радослав Веснић је истакао: „Позориште је у том периоду имало више тешких криза него мирног и добро организованог рада, али је ипак одиграло важну улогу захваљујући живој снази Српског народног позоришта и његовој богатој традицији“. Ово раздобље СНП обележено је борбом две позоришне политике. Централистичка држава – преко Министарства просвете у Бгду и, касније, Дунавске бановине у НСаду – етатизује позориште, а љубитељи театра окупљени око ДСНП боре се за оживљавање и неговање позоришта с народном традицијом. Распадом аустроугарске монархије и стварањем прве југословенске државе СНП је свој национално-културни позив заменило уметничко-културном улогом. Али коренита историјска промена и нова друштвена ситуација нису били разлог за укидање позоришта које је имало јединствену мисију у целом српском народу и позоришном животу народа и народности Југославије. Пред налетом централизоване државне власти и њене политике унификације позоришног живота ДСНП је у тешким околностима током 22 г. одржало име, народну традицију и континуитет најстаријег српског позоришта. Захваљујући томе, упоредо са државним делује и СНП, односно позориште Друштва за СНП, и то од 25. I 1919. до 6. IV 1941, изузев сезоне 1924/25. и сезона 1937/38. и 1938/39, када је радило као Секција, односно друга трупа НПДб. Позоришта која је субвенционисала држава постизала су виши уметнички ниво, али је и СНП (односно драма ДСНП) имало сезоне значајних успона и успеха. Конкуренција две концепције културне политике донела је многе трзавице и неприлике, али и изразила животност и разноликост сценског стваралаштва у НСаду и Војводини. Између два светска рата ДСНП се борило за право на опстанак и континуирани живот СНП. Испреплетеност међуратног живота и рада СНП са другим позориштима у НСаду и Војводини – која су административним мерама настајала и нестајала уз учешће истих глумаца, редитеља, управника и других позоришних радника – повезала је сва та театарска збивања и стваралаштво у јединствену историју СНП. Глумци, редитељи, уметничко и стручно особље СНП чинили су окосницу и главну снагу уметничког и организационог деловања свих државних позоришта у НСаду и Војводини између два светска рата, о којем је раздобљу један од активних учесника у тим збивањима др Марко Малетин написао: „Позоришни период Војводине између два светска рата… протекао је у немирном и штетном лутању, ћудљивом експериментисању, непромишљеном залетању и недоследном прекидању… Кроз све то време у покрајини снајстаријом и најтрајнијом позоришном традицијом, позоришни проблем био јеу процесу сталног превирања, а позориште у трајној кризи… Због несталности и неизвесности често није било у позоришној установи потребног мира и осећања безбедности, па ни нужне свесрдне преданости послу… Позоришни свет био је пометен и често немило изненађен експериментима недостојним његове традиционалне позоришне културе. Позоришна уметност губила је замах и често се срозавала, а културни престиж државе и друштва био је компромитован“. У историји српског позоришта, у њеном обимном делу о позоришној делатности у Војводини 1918-1941, Боривоје С. Стојковић износи да је „судбина Српског народног позоришта зависила од нових национално-политичких комбинација у духу идеје о интегралном југословенству и од доста шкрто вођене финансијске политике… Било је заиста болно и несхватљиво посматрати како се постепено свесном небригом и погрешном политиком одговорних државних и бановинских власти неизбежно гаси Позориште с најлепшом, најстаријом и у национално-политичком погледу најсадржајнијом и најзначајнијом традицијом на југословенском тлу! Упркос свему томе, оно се одржавало родољубивим залагањем првенствено великих позоришних ентузијаста и народа у Војводини који су са поносом и љубављу чували своје ’мезимче’… С правом се истицала потреба да се сачува СНП као једна од најстаријих уметничких установа у земљи, уметничко жариште и прави расадник глумаца, инспиратор и покретач позоришне делатности међу југословенским народима у XIX веку“. У раздобљу између два светска рата оцртале су се четири фазе у животу и раду СНП.

Прва фаза – сезоне 1919/20. и 1920/21. Капитулацијом Немачке 11. XI 1918. завршен је Први светски рат, а 1. XII створено је Краљевство Срба, Хрвата и Словенаца. Иницијативом др Ђуре Трифковића и др Каменка Суботића, 23. XII одржан је први скуп ДСНП, на којем је одлучено да се СНП што пре обнови; за вршиоца дужности управника потврђен је дугогодишњи члан Друштва (од 1905) и његовог УО (од 1908), председник ПО (од 1909) и вршилац дужности управника од 31. XII 1913. до 1. VIII 1914, лекар Ђ. Трифковић, а за драматурга и секретара Позоришта К. Суботић, секретар ДСНП. У раду су им највише помагали глумци и редитељи Милош Хаџи-Динић и Димитрије Спасић. Ова управа је за кратко време саставила глумачку трупу, оспособила опустошену дворану Дунђерсковог позоришта и допремила позоришну гардеробу која је у Осијеку сачувана за време рата. Прва представа обновљеног СНП одржана је 25. I 1919: Аница Савић рецитовала је своју пригодну алегоријску песму Пролог, секретар Матице српске др Тихомир Остојић говорио је о Васкрсењу Српског народног позоришта истичући да „за наше Позориште почиње од данас сасвим нова ера. До сада је Позориште имало да буде, у првом реду, увек национално, а од данас има да служи оно једино уметности“; глумци су извели једночинку Ристе Одавића Хеј, Словени у режији Димитрија Спасића. СНП се издржавало од средстава фонда ДСНП, прихода од улазница и помоћи неких обновљених месних позоришних одбора у Војводини. „И поред молби и апела министру, Министарство просвете није давало субвенцију. То је откривало праве намере државних власти да угуше ово Позориште као приватну и, рекло би се, већ сада српску иницијативу у време фаворизовања декретованог југословенског курса. Градска управа није још била у стању да помогне финансијски у потребној мери“ (Б. Стојковић). Начелник Уметничког одељења Министарства просвете и бивши управник СНП комедиограф Бранислав Нушић највише се залагао за подржављење СНП. Под притиском политике подржављења позоришта и у ДСНП је дошло до поделе, на шта је утицао и политички сукоб у Великој народној скупштини у НСаду између радикала и демократа; радикали у ДСНП су тражили да СНП настави рад руководећи се традиционалним програмом чувања српске народности помоћу материнског језика, док су се демократи залагали за промену тог програма и форсирали југословенску оријентацију. Пошто је обновио рад СНП, и због његовог тешког финансијског положаја, Ђ. Трифковић је тражио да се за управника постави стручно лице; УО ДСНП разрешио га је дужности управника 15. III 1919. Оставку је поднео и драматург-секретар К. Суботић. Трифковић је био и први послератни председник ДСНП (од 16. IX 1920. до 31. XII 1922). У другој сезони, 1919/20, на предлог министра просвете Министарски савет Краљевства СХС усвојио је 1. X 1919. одлуку према којој ће даље постојати три државна (национална) позоришта – у Бгду, Згбу и Љубљани; пет обласних субвенционисаних – у Скопљу, НСаду, Сарајеву, Сплиту и Осијеку; и градска путујућа у Нишу, Крагујевцу, Вараждину и Марибору. У тој државној позоришној политици за СНП није било места. После дуге и бурне расправе, скупштина ДСНП је прихватила понуду Министарства просвете да „држава узме на се бригу о материјалном и уметничком старању за СНП“, после чега је Позориште подржављено 22. XII 1919. Том приликом Б. Нушић је изјавио да ДСНП „треба да постоји и да настави пропаганду за позориште, евентуално да створи ново покрајинско позориште за крајеве Бачке, Баната, Барање и Срема“. Супротстављајући се подржављењу СНП, радикалска „Застава“ је писала: „Кад смо га чували преко половину века, бићемо у стању да га и даље одржавамо… Та нас само пола милиона борисмо се са мађарском влашћу и боље се држасмо него друге многобројне народности, а гле, сад да не можемо одржати и унапредити своје позориште!“ И завршава: „Позоришна мисао у Војводини није умрла!“ Трећа сезона, 1920/21, завршена је свечаном прославом 60-огодишњице СНП од 2. до 9. VI 1921. Преласком са крунске на динарску валуту 1921. фонд ДСНП је сведен на безначајну вредност. Почетком те сезоне образована је први пут Опера СНП као посебан сектор делатности, с посебним уметничким ансамблима. Прва премијера, Маснеов Вертер, приказана је 13. X 1920, а две недеље раније, 29. IX 1920, и прва оперетска премијера – Албинијев Барун Тренк. Значајан допринос оснивању Опере и оперете и њиховом уметничком успону дали су диригенти Хинко Маржинец и Ловро Матачић. „Захваљујући руским и чешким уметницима, али не мање и домаћим снагама, ови ансамбли (у којима је било и прворазредних оперских уметника) извели су у току непуних пет г. импозантан оперски репертоар. У то време на сцени СНП и Балет чини прве, јошнејаке кораке. Активност тадашње новосадске Опере била је веома интензивна“ (Влада Поповић). У глумачком ансамблу СНП, односно Трупи ДСНП, од 1919. до 1937. у разним периодима били су Милош и Љубица Хаџи-Динић, Димитрије Спасић, Коча и Даница Васиљевић, Војислав и Катица Виловац, Марта Тодосић, Драгомир и Ружа Кранчевић, Милан и Даница Матејић, Милка Марковић, Пера Јовановић, Божа Николић, Витомир Богић, Милорад и Загорка Душановић, Добрица Милутиновић, Милева Бошњаковић, Марија Вера, Марија Хаџић, Стефанија Ленска, Марија Верешчагин, Драгољуб Сотировић, Раденко Алмажановић, Милица Бандић, Пава Слука, Александра Лескова, Михаило Ковачевић, Ида Прегарц, Јулија Кучера, Стеван и Љубица Јовановић, Владимир Кустудић, Воја Јовановић, Лили Краус-Јовановић, Мицика Оливијери, Јован и Мила Гец, Станко Колашинац, Лаза Лазаревић, Јован, Савка и Љубиша Стојчевић, Брана и Каја Цветковић, Зора Виловац-Петровић, Димитрије Величковић, Даница Петровић, Дујам Билуш, Дејан и Маргита Дубајић, Сима Илић, Бошко и Дарја Врачаревић, Стојан Јовановић, Милош Јекнић, Милорад и Анђа Аћимовић, Радомир и Драга Павићевић, Милош и Косара Рајчевић, Марија М. Петровић, Каћа Стојадиновић, Јелена-Ленка Петровић, Лепосава Ђорђевић, Ксенија Грујић, Јован, Зорка и Цинта Харитоновић, Сима Станојевић, Роберт Матијевић, Жика Станисављевић, Иван Торђански, Марко и Вера Јелић, Момир Андрић, Љубомир и Мина Вукомановић, Миливоје Живановић, Милан Орловић, Станоје и Илинка Душановић, Милица Авировић, Љубица Драгић, Јован Силајџић, Јелка Матић, Димитрије Марковић, Србољуб Хет, Ђорђе Козомара, Олга Илић, Виктор Старчић, Александар Рашковић, Петар и Христина-Лела Христилић, Јованка Краснић, Петар Матић, Јања Матић-Јевтић, Нада Ворни, Стјепан Писек, Светолик Никачевић, Рахела Ферари, Светислав Савић, Милан Бандић, Никола и Милица Динић, Миодраг Аврамовић, Ирена Астрова, Лазар Јовановић, Милан и Нада Бандић, Стеван Добрић, Елка Биртић-Миљуш-Мацол-Петровић, Нада Бркић, Каја Ђорђевић-Гавриловић, Евица Форманек, Владимир Милин, Фрања Клокочки, Матилда Краљ, Наталија Нешовић, Вукашин Пешић, Бранко Татић, Иван Горски, Милан Миљуш, Живојин Вучковић, Милорад Мајић, Драган Балковић, Љубица Красић-Левак, Ружица Комненовић, Катарина Ђорђевић, Салко и Олга Репак, Милан Вујновић, Никола Стојановић, Реља Ђурић, Петар Милосављевић, Љубица Јовановић-Рутина, Љубица-Дада Јовановић, Душан Кременовић, Есад Казазовић, Горчило Николић, Мица Шекулин, Радмила Петровић, Милена Петровић, Злата Николић, Витомир Качаник, Анатолије Маслов, Милена Ђорђевић, Јулија Пејновић, Злата Ковачевић и други. Од 1919. до 1928. у овом Позоришту режирали су Милош Хаџи-Динић, Димитрије Спасић, Коча Васиљевић, Милан Матејић, Јаков Осипович Шувалов, Јован Гец, Радослав Веснић, Емил Надворник, Брана Цветковић, Алексанђар Верешчагин, Александра Лескова, Брана Војиновић, Жарко Васиљевић и други. Сценограф је био сликар Јован Бијелић. У солистичком саставу Опере у разним периодима од октобра 1920. до јуна 1925. били су тенори Исак Армиди, Нерцес/Нарцис Гукасов, Драгутин Врбањац, Виктор Григоријев, Драгомир Кранчевић, Стјепан Писек и Клеменс Клеменчић, баритони Николај Баранов, Братислав Чолић, Милан Оџић, Александар Трошћански и Михаил Верон-Волконски, басови Евгеније Маријашец, Сергеј Николајевић, Паја Банац, Владимир Ширај и Марко Вебле, сопрани Надежда Архипова, Јелена Ловшинска, Божена и Карола Дубска, Матилда Краљ, Мила Левова, Милица Авировић, Мицика Оливијери, Милкица Михл, Евка Микулић и Јелва Јоцић-Лукина, и алт Вера Горска. Као гости наступали су солисти београдске Опере Лиза Попова, Жика Томић, Григориј Јурењев, Александар Туцаковић, Јосип Ријавец, Ксенија Роговска, Војислав Турински, Софија Драусаљ, Рудолф Ертл, Неоњила Волевач и Драгутин Петровић. Диригенти су били Хинко Маржинец, Ловро Матачић, Фјодор Селински, Петар Колпиков, Драгутин Тришлер, Јосип Рајхенић-Раха и Јован Бандур, а опере и оперете режирали су Исак Армиди, Јаков Осипович Шувалов, Емил Надворник, Евгеније Маријашец, Драгомир Кранчевић, Клеменс Клеменчић и Александар Верешчагин. Примабалерине биле су Валенција Ваљина и Рита Менар, а Клеменс Клеменчић балетмајстор и кореограф. После Ђ. Трифковића управници Позоришта били су Милош Хаџи-Динић 28. VI1919 – 3. IV1920, Коста Луковић 3. IV 1920 – 1. II 1921. и Петар Коњовић 1. II 1921. до јула 1921.

Друга фаза – од 1921. до 1928. У пролеће 1921, после забране Комунистичке партије Југославије и уједињених синдиката, привременог потискивања револуционарног радничког покрета и завршених припрема за доношење устава Краљевине СХС, почиње спровођење политике централистичко-унитаристичког уређења прве југословенске државе. У првом налету етатизма, Министарство просвете доноси 24. III 1921. „унификационо решење“, према којем се у сва државна позоришта, три централна и пет обласних, уводе једнообразност у „унутрашње уређење“ и „спољна обележја“; из њихових назива бришу се националне ознаке и прописује им се подједнако име: народно позориште, уз назнаку места у којем раде. И држава и незадовољни чланови ДСНП уздржали су се од сукоба до јубилеја Позоришта. После завршене прославе 60-огодишњице СНП, држава му је одузела његово историјско име и даље ће радити под називом „Народно позориште у Новом Саду“. Пожар је уништио зграђу Дунђерсковог позоришта у ноћи између 22. и 23. I 1928, после представе Рајмундовог Распикуће. После тога се угасило и НП у НСаду 31. III 1928. Опера је рад започет у СНП наставила у НП у НСаду. Та активност је од 1921. веома интензивна. Само 1921. изведено је 11 премијера са 72 представе, 5 оперета, неколико балетских дивертисмана (уз оперске представе и самостално) и 2 симфонијска концерта. Поред репертоара из 1921, у 1922. су изведене још 3 оперске премијере, 8 оперетских и Моцартов Реквијем под диригентском палицом Ловре Матачића. У следећим сезонама мање је оперских премијера и све већа поплава нових оперета. Министар просвете укинуо је Оперу 14. X 1924, али је она још повремено давала представе и престала с радом 1925. Оперета је укинута 31. III 1927. „Но, оперска музика ипак није сасвим нестала с новосадске позоришне сцене и из концертних дворана. Позориште је, макар и у крупнијим размацима, изводило понеку оперску представу, све док 1928. позоришна зграда није изгорела“ (В. Поповић). Управници НП у НСаду, по одласку П. Коњовића, били су Ради­воје Караџић од септембра 1921. до јула 1922, Брана Цветковић од 13. VII 1922. до 27. VII 1923. и Бранислав Војиновић од септембра 1923. до 31. III 1928. Укидање имена СНП, симбола његовог историјског бића и национално-културне мисије у Војводини, навело је већину незадовољних чланова ДСНП, које је одлучно подржавала радикалска „Застава“, да поново образују трупу СНП која ће гостовањем широм Војводине оживети дух старог СНП. Одлука одругој обнови СНП донета је на седници УО ДСНП 6. XI 1921. Нови драмски ансамбл, у којем је већина глумаца из вршачког позоришта, под именом Трупа ДСНП „Јован Ђорђевић“, почиње да даје представе у Вршцу марта 1922. Крајем те сезоне из назива позоришта изоставља се име Јована Ђорђевића, а остаје Трупа ДСНП. Следеће сезоне, 1922/23, Позориште је успешно деловало, а представе на многим гостовањима биле су добро посећене. Сезона 1923/24. донела је нови уметнички успон, али и заоштрила недаће око финансирања, а дошло је и до сукоба управника Милана Богдановића са председником ДСНП Миланом А. Јовановићем и секретаром Друштва Светиславом Баницом. Због зле воље власти и потпуне финансијске кризе глумачка трупа СНП је распуштена и оно није радило у сезони 1924/25. На скупштини ДСНП 15. III 1925. одлучено је да се СНП обнови и по трећи пут. Од 1925. до 1927. Позориште се организационо сређује, у успону је и доживљава нове успехе код публике. Затим долазе три уметнички веома успешне сезоне (од 1927. до 1930) под вођством Жарка Васиљевића. Од 1930. Позориште поново узима своје старо име – СНП. Управници обновљеног СНП били су Петар Крстоношић од 6. XI 1921. до септембра 1923, Милан Богдановић од септембра 1923. до маја 1924, затим в. д. управника Никола Динић од марта 1925. до краја сезоне 1925/26, у сезони 1926/27. в. д. управника је Александар Рашковић, а од почетка сезоне 1927/28. до краја сезоне 1929/30. Жарко Васиљевић је артистички управник и главни редитељ. У ДСНП председници су били: професор Милан А. Јовановић 1923/24, инж. Дака Поповић од 15. III1925, инж. Светозар Станковић од 28. II 1926 и градоначелник НСада др Бранислав Борота од 1927. до 24. IX 1933; потпредседници: др Бранко Петровић 1925, др Јован Стајић 1927, др Петар Адамовић 1928-1933; секретар је био историчар др Димитрије Кириловић (1927-1933).

Трећа фаза – од 1928. до 1936. При крају прве деценије од њеног успостављања, у Краљевини СХС продубљене су и заоштрене друштвено-економске, националне и политичке супротности, што је довело у кризу државно уређење установљено Видовданским уставом 1921. У Народној скупштини је 20. VI 1928. дошло до физичког обрачуна и крвопролића. Краљ Александар је 6. I 1929. извршио државни удар, укинуо устав, распустио Народну скупштину и, чувајући „државно и народно јединство“, увео диктатуру. Држава је 3. X1929. добила назив Краљевина Југославија и извршена је њена подела на девет бановина и Управу града Бгда. Терор диктаторског режима оборио се у првом реду на револуционарни раднички покрет. Избила је велика светска економска криза која јеу Југославији најпре и највише погодила средње и ситно сељаштво. Због кризе обласних позоришта изазване финансијском оскудицом, на седници управника централних и обласних позоришта расправљано је већ 1925. о спајању обласних позоришта. На конференцији у Министарству просвете јула 1927. којој су присуствовали управници осијечког, сплитског, сарајевског и новосадског позоришта закључено је да је стање обласних позоришта критично због малих и несигурних државних субвенција, а управницима је остављено да се договоре о њиховом спајању. НП у НСаду је сезону 1927/28. почело без Оперете, а затим је претрпело пожар у позоришној згради. И оси­јечко позориште је те сезоне укинуло музичку грану. Један министар просвете је 16. XII 1927. изнео предлог о смањењу „броја позоришта у Краљевини са девет на пет, што је подразумевало спајање новосадског и осијечког позоришта, а други министар просвете је 27. III 1928. донео одлуку којом спајање НК у Осијеку и НП у НСаду ступа на снагу 1. IV 1928, при чему је за управника заједничке трупе именован Петар Коњовић, дотадашњи управник осијечког позоришта. Нова установа добила је назив „Народно позориште за северне области или Новосадско-осијечко позориште“. Образовањем овог путујућег позоришта с пространом територијом деловања, НСад и Осијек су лишени својих сталних театара. Поред државне субвенције, Н-Оп су помагали градови НСад, Осијек, Суботица и Сомбор. Уговором са Приморском бановином 8. I 1931. позориште је, уз додатну дотацију, проширило рад и на ову територију. Обезбедивши финансијску подлогу, са добрим глумачким ансамблом и стручном управом, Н-Оп је убрзо постало једно од најбољих у земљи. У оквиру Н-Оп деловала је и Оперета. Прва представа Н-Оп одржана је у Сомбору 15. IV 1928. У НСаду оно је гостовало од 2. XII 1928. до 10. I 1929, од 1. до 31. X 1931. и од 1. X до 31. XII 1932, а представе су извођене у дворани хотела „Слобода“. Гостовало је такође у Осијеку, Сплиту, Суботици, Сенти, Великом Бечкереку, Вуковару, Винковцима, Вараждину, Сушаку, Шибенику и, краће, у низу мањих места. Током једне сезоне припремало је око 25 премијера и изводило око 300 представа. Позориште и Приморска бановина раскинули су уговор 28. I 1934. Последња представа одржана је у Осијеку 30. VI 1934, после чега је Позориште расформирано и у знатно промењеном саставу наставило рад као стално осијечко позориште. У глумачком ансамблу Н-Оп били су Иво и Маргита Ракарић, Зора Вуксан-Барловић, Томислав и Ивица Танхофер, Драгомир и Ружа Кранчевић, Александар и Мица Гавриловић, Лаза Лазаревић, Милорад и Анђа Аћимовић, Тоша Стојковић, Васа и Ивка Веселиновић, Лепосава Јовановић, Јосип-Јозо Мартинчевић, Александра Лескова, Ватрослав Хладић, Милан Орловић, Ивица Лајтнер, Јанко Ракуша, Милан Ајваз, Божидар Дрнић, Петар Кокотовић, Лидија Мансвјетова, Љубица Драгић, Јелка Вујић, Ида Прегарц, Мица Шекулин, Славка Кос-Михаиловић, Милка Михл, Ида Комаревска, Стојан Јовановић, Томо Михољчан, Аманд Алигер, Еуген Петровић, Фрањо Клокочки и други. Редитељи су били Томислав Танхофер, Александар Верешчагин, Александар Гавриловић, Лидија Мансвјетова и Зора Вуксан-Барловић, а као гост, нарочито у сезонама 1929/30. и 1931/32, др Бранко Гавела. Најистакнутији чланови Оперете били су Драгомир Кранчевић, Милка Михл, Ида Комаревска и Фрањо Клокочки. Представе је режирао углавном Драгомир Кранчевић. Диригент је био Алфред Пордес. Сталан сценограф био је сликар Ђорђе-Ђоко Петровић и као гост Љубо Бабић. Оснивањем Дунавске бановине дошло је до промене односа између власти, овог пута нове бановинске и ДСНП. Губитком зграде Дунђерсковог позоришта, укидањем НП у НСаду и врло ретким гостовањима Н-Оп НСад је остао без позоришта. У таквим околностима УО СНП је успео да за сезону 1930/31. обезбеди велику субвенцију Дунавске бановине и новчану помоћ неколико градова и општина. За управника је постављен Радослав Веснић и ангажована је трупа од 30 чланова. У тој сезони представе су биле на завидном нивоу, добар репертоар, гледалиште пуно, критика повољна – СНП је поново заблистало. Али политичка и друштвена клима у земљи мења и расположење бановинске власти. Сезоне 1931/32. смањује се субвенција, избија нови сукоб ДСНП са бановинским властима и Министарством просвете, а 1. X 1932. Банска управа укида и иначе врло малу субвенцију. Поново је за опстанак СНП наступио критичан тренутак. „Политика интегралног југословенства диктаторског шестојануарског режима тежи да укине Српско народно позориште не само због српско у његовом називу, већ и због ’аутономаша’ у Друштву и око њега“, пише Р. Веснић. А М. Малетин: „Држава и Бановина одупирале су се навали покрајинске струје, нарочито у позоришној области… Бановина стално даје па укида, или повећава па смањује субвенцију Друштву за СНП, а обе, и држава и Бановина, у свакој прилици фаворизују државно и бановинско позориште: новосадско-осијечко, београдско, секцију београдског, крагујевачко бановинско… Поступно је постајало све очевидније да Друштво за СНП губи битку у корист државног, односно бановинског позоришта“. Према Б. С. Стојковићу СНП је тада „преживљавало критичне тренутке у сталној борби за опстанак. Имао се утисак као да се тежило и у Министарству просвете и у Банској управи да Српско народно позориште и не постоји!“ УО ДСНП био је принуђен да укине Оперету 16. III 1932. Али, упркос разним тешкоћама, те сезоне СНП је извело 225 представа, највише на гостовањима по Војводини. У дворани новосадског „Хабага“ гледаоци су топло поздрављали представе и глумце. Због огорчења у јавности и протеста у штампи Банска управа у сезони 1932/33. Позоришту враћа субвенцију. После промене у управи СНП постиже успехе у пролеће 1933. и у следећој, 1933/34, сезони, захваљујући посебно успешним режијама А. Верешчагина, који постаје и артистички управник. Оснивањем Секције београдског НП за Дунавску бановину Банска управа је поново укинула субвенцију СНП. На то је ДСНП 1. IX 1934. одговорило одлуком да се рад настави и без субвенције. Због финансијских тешкоћа у сезонама 1933/34. и 1934/35. долази до осипања глумачке трупе. Прослава 75-огодишњице СНП одржана је у дворани новосадске „Слободе“ 27. и 28. XI 1935, али ни та свечана манифестација није утицала на власти, које су припремале ликвидацију Позоришта. Од 1928. до 1936. у СНП су режирали Радослав Веснић, Жарко Васиљевић, Александар Рашковић, Стеван Добрић, Матилда Краљ, др Љубомир Петровић, Никола Динић, Петар Матић и Петар Христилић. Надежда Архипова била је главни носилац музичких аранжмана. Позориште је први пут добило сталног сценографа – сликара Миленка Шербана. У сезони 1929/30. Позориштем су управљали Жарко Васиљевић као артистички управник и Никола Динић као административно-технички управник; у сезони 1930/31. управник је био Р. Веснић; затим је, кратко време, в. д. управника Н. Динић; др Љубомир Петровић је био управник од 24. X 1931. до октобра 1932; крајем октобра 1932. привремени управник постаје А. Верешчагин до децембра исте г.; Н. Динић је в. д. управника од децембра 1932, а А. Верешчагин артистички управник до краја сезоне 1932/33; у сезони 1933/34. управник је Риста Спиридоновић, артистички управник А. Верешчагин, а драматург Ж. Васиљевић; у сезони 1934/35. управник је Ж. Васиљевић, а артистички управник Драгољуб Сотировић; у сезони 1935/36. управник је Д. Сотировић, а драматург Ж. Васиљевић. ДСНП је 24. IX 1933. изабрало за председника адвоката Радослава Илијћа, који је на том положају остао до 6. IV 1941; он је био председник у једном од најтежих раздобља у дугој историји СНП. С њиме су сарађивали потпредседник Лазар Дунђерски, архитекта, и секретар Марко Вилић, професор. Банска управа није желела да реши позоришно питање у Дунавској бановини са СНП него је у ту сврху склопила споразум са НП у Бгду. Потом је укинула и иначе веома скромну субвенцију СНП, а знатно већу доделила тада образованој Секцији НП у Бгду за Дб. Она је била самосталан театар који је деловао само у сезони 1934/35, а затим је Секција расформирана. Секција је почела са радом 15. IX 1934. у Суботици. У НСаду је гостовала у дворани „Слободе“ од 24. X 1934. до 30. IV 1935. и том приликом је извела 95 представа. Потом је отишла у Велики Бечкерек, где је остала до краја сезоне. Ансамбл овог позоришта био је велик. Поред глумаца из београдског НП, окупио је уметнике из новосадског, суботичког и пожаревачког позоришта. Његови чланови и чланице били су Станоје и Илинка Душановић, Салко и Олга Репак, Риста и Милица Спиридоновић, Петар Христилић, Реља и Загорка Ђурић, Витомир Богић, Раденко Алмажановић, Бранко Ђорђевић, Лепосава Ђорђевић, Петар Матић, Олга Илић, Љубица Јовановић-Штефи, Драгутин Левак, Љубица Красић-Левак, Зора Црногорчевић, Ивона Петри, Јања Јевтић, Милорад Величковић, Мила Микић-Величковић, Милан Вујновић, Лазар Јовановић, Душан Бурја, Власта Антоновић, Јулијана Пејновић, Мери Подхраски, Милица Јовановић-Банић, Олга Стојадиновић-Срдић, Милан Живковић, Милутин Мирковић и други. Стални гости били су чланови НП у Бгду Мара Таборска, Деса Дугалић, Нада Ризнић, Љубинка Бобић, Марица Поповић, Добрица Милутиновић, Фран Новаковић, Миливоје Живановић, Раша Плаовић, Александар Златковић, Драгољуб Гошић, Мата Милошевић, Павле Богатинчевић и други. Редитељи су били Витомир Богић, Петар Матић и као гост Радослав Веснић. Управник је био Витомир Богић. Оцењујући делатност и значај Секције београдског НП за Дб, Б. С. Стојковић је написао: „Секција је била само једна епизода и не ни нарочито лепа, ни по нечему значајна у већ дуготрајном испрекиданом историјском континуитету позоришног живота Војводине“.

Четврта фаза – од 1936. до 1941. По истеку сезоне 1934/35. на попришту позоришног живота у Војводини остало је само СНП. Тешко таворећи, упркос свим невољама, оно је настављало рад. Поводом прославе стогодишњице Књажевско-српског театра у Крагујевцу, а у оквиру решавања позоришног питања у Дунавској бановини, Банска управа је преузела субвенционисање НП града Крагујевца; позориште је у свом граду давало представе од 17. X 1935. до 30. IV 1936. Пошто је 17. III 1936. решено да у Дунавској бановини надаље остају СНП и крагујевачко позориште, бан је 4. IV 1936. одлучио „да се у року од месец дана изврше припреме за рад бановинског позориш­та, да се промени име СНП према ’савременој југословенској идеологији’ и да СНП буде секција бановинског позоришта за територију Војводине“ (Р. Веснић). Следећом одлуком бана 25. IV 1936. утврђено је да стална седишта НП Дб буду НСад, Крагујевац и Суботица, а нешто касније и Петровград. За привременог управника, у својству секретара Позоришта, именован је дотадашњи управник крагујевачког позоришта Риста Спиридоновић. Потом је, 12. V 1936, за управника постављен др Марко Малетин, убрзо затим за драматурга Ж. Васиљевић и за сценографа и техничког шефа М. Шербан. До ангажовања сталне трупе за идућу сезону спојени су крагујевачки и пожаревачки театар и, под управом секретара Р. Спиридоновића, ова трупа давала је представе у Петровграду од 21. V до 28. VI 1936. У НСаду није решено питање дворане за представе, па НПДб почиње са радом у Крагујевцу 4. X 1936. У међувремену је у новој згради Спомен-дома уређена сцена, па се трупа враћа у НСад и – по одлуци Банске управе с називом „Народно позориште Дунавске бановине кнеза намесника Павла“ – даје представе од 5. XII 1936. до 14. III 1937. Дворана Спомен-дома остаће главна позорница СНП све до изградње нове позоришне зграде 1981. До краја сезоне Позориште гостује у Суботици од 18. III до 18. V и Петровграду од 20. V до 27. VI 1937. СНП почиње сезону 1936/37. у НСаду, у дворани „Слободе“ 4. IX. Публика је клицањем поздрављала глумце и протестовала против односа државе према СНП. Већ 1. X Позориште одлази на гостовања у Стари Бечеј, Панчево, Вршац, Белу Цркву, Смедерево и Пожаревац. Управник Д. Сотировић новембра напушта позориште, а дужност управника обавља Станоје Душановић. Пошто је основала своје позориште, Банска управа је у јесен 1936. приступила „испитивању могућности употребе Српског народног позоришта“ (М. Малетин) и покренула питање сарадње СНП и бановинског позоришта. На седници представника ДСНП и представника НПДб, под председништвом начелника Просветног одељења Банске управе, донета је 29. I 1937. заједничка резолуција осарадњи два позоришта под јединственом управом и уз поделу рада. Ову резолуцију бан је већ сутрадан и формално потврдио својом одлуком. Спроводећи резолуцију њени доносиоци су уговорили да СНП привремено даје представе под именом НПДб, док се не усагласе законски прописи и нормативни акти ДСНП и бановинског Позоришта како би СНП под својим именом радило као друга трупа НПДб. Банска управа је, међутим, наставила и појачала притисак на ДСНП тиме што је укинула субвенцију СНП, а законе и нормативне акте није усаглашавала. Оставши без средстава, СНП је престало да ради маја 1937. УО ДСНП није имао куд, него је и он 25. V 1937. одобрио резолуцију осарадњи, али је за коначно уређење целокупне сарадње било потребно одобрење скупштине ДСНП. Огорчено се одупирући притиску Банске управе, УО је одлагао сазивање скупштине. Од јесени 1937. НПДб сваке нове сезоне почиње рад у Сомбору, где игра прошлогодишњи репертоар и спрема премијере за нову сезону. Позориште даје представе у Сомбору (6. IX – 31. X 1937), НСаду (4. XI 1937 - 27. II 1938), Суботици (3. III30. IV 1938) и Петровграду (3. V30. VI 1938). На основу споразума о сарадњи између ДСНП и НПДб, трупа ДСНП – под управом А. Верешчагина – наставља рад 2. X 1937. у Старом Бечеју као Секција НПДб или Друга трупа НПДб. Секција даје представе у Старом Бечеју (до 31. X 1937), Сенти (4. XI20. XI 1937), затим у Новом Кнежевцу, поново у Сенти (23. XI1. XII 1937), Крагујевцу (7. XII 1937 – 3. IV 1938), Вршцу (7. IV31. V 1938) и Белој Цркви (2. VI1. VII 1938). У сезони 1938/39. НПДб даје представе у Сомбору (1. IX30. X 1938), НСаду (5. XI 1938 – 28. II 1939), Суботици (4. III30. IV 1939) и Петровграду (4. V29. VI 1939). Секција НПДб даје представе у Великој Кикинди (15. IX – 30. X 1938), Крагујевцу (5. XI 1938 – 28. II 1939), Смедереву (4. III – 16. IV 1939), Пожаревцу (20. IV30. V 1939) и Сремској Митровици (од 3. VI, са гостовањима у Шиду и Руми, до 30. VI 1939). У очајничкој борби да по сваку цену очува име СНП, УО ДСНП је раскинуо споразум о сарадњи 14. V 1939, затражио од Банске управе субвенцију за СНП и потом сазвао скупштину. Скупштина ДСНП је 15. X 1939. дала пуну подршку политици УО. Сукоб је на врхунцу и наступа раскид између ДСНП и Банске управе. У сезони 1939/40. НПДб даје представе у Сомбору (2. IX – 31. X 1939), НСаду (4. XI 1939 – 31. III 1940), Суботици (4. IV – 30. V 1940) и Петровграду (4. VI – 30. VI 1940). Друга трупа је у Великој Кикинди (2. IX – 31. X 1939), Сенти (4. XI – 30. XI 1939), Старом Бечеју (2. XII 1939 – 14. I 1940), Вршцу (18. I – 31. III 1940), Пожаревцу (4. IV – 14. V 1940) и у Смедереву (16. V – 30. VI 1940). У сезони 1940/41. НПДб даје представе у Сомбору (1. IX – 3. XI 1940) и НСаду (5. XI – 26. III 1941), када се Позориште припремало да отпутује у Суботицу. Друга трупа је од 1. IX 1940. у Бачкој Паланци, Кули, Старој Пазови, Крагујевцу и Пожаревцу, где 25. III 1941. приказује последњу представу. У јесен 1939. ДСНП је поново образовало ансамбл СНП који је, у врло скромном саставу и без субвенција, радио до априла 1941, тек да одржи континуитет деловања и сачува име СНП. Представе је давало у НСаду, Сремској Каменици, Петроварадину, Сремским Карловцима, Старом Бечеју и Сенти. На самом крају међуратног раздобља поново је обновљена Опера. На лепом уметничком нивоу изведене су 11. II 1941. две класичне оперске једночинке: Хајднов Апотекар и Перголезијева Служавка господарица. Дириговао је Силвио Бомбардели. Солисти су били млади, тек ангажовани певачи Марио Ђуранец, Катарина Јовановић (као гост, чланица Београдске опере), Бранислава Рудко, Сташа Грегор (Геза Шенбергер) и Бранко Пивнички. Редитељ је био А. Верешчагин, а сценограф М. Шербан. У глумачком ансамблу од 1936. до 1941, у разним периодима, били су Томислав и Ивица Танхофер, Милан Ајваз, Рахела Ферари, Салко и Олга Репак, Јосип Петричић, Љубица Драгић, Ирена Јовановић, Слава Кос, Мица Шекулин, Милена Петровић, Радмила Петровић, Злата Николић, Злата Тодоровић, Олга Стојадиновић, Бранко Јовановић, Александар Рашковић, Петар Милосављевић, Горчило Николић, Светислав Савић, Милутин Мирковић, Бранко Грубаш, Владимир Савић, Миодраг Аврамовић, Цветко Јакелић, Дујам Билуш, Драгомир и Ружа Кранчевић, Станоје и Илинка Душановић, Власта Дријак, Ивона Петри, Драга Стиплошек, Милан и Елка Миљуш, Љубица Красић, Љубиша Филиповић, Стојан Јовановић, Никола Гашић, Раденко Алмажановић, Ђорђе Козомара, Станислав Миљковић, Јован Петровић, Љубиша Иличић, Олга Животић, Јован Јеремић, Витомир Качаник, Никола Стојановић, Сафет Пашалић, Михаило Милићевић, Стефанија Барбије, Станко Бурја, Десанка Петковић, Момир Андрић, Каћа Шербан, Марија Кајтас, Бане Станојевић, Богобој Варађан, Бранка Белић, Мила Ерцеговић, Душан и Зденка Антонијевић, Александар Стојковић, Никола Митић, Иван Ђурђевић, Синиша Раваси, Љубица Лазарева-Раваси, Бранка Андоновић, Славко Лајтнер, Реља Ђурић, Борислав Дечермић, Марко Јелић, Милутин Јаснић, Радоје Гојкић, Владимир Милин, Томислав Тасић, Ранко Ковачевић и други. Редитељи НПДб били су Томислав Танхофер, Александар Вересчагин, Анђелко Штимац, Јосип Кулунџић, Славко Лајтнер, Јован Путник и др Павле Шебешћен, а као гости др Бранко Гавела, Фердо Делак, Поликарп Павлов, Вера Греч и Раша Плаовић. Сценограф је био Миленко Шербан и као гост Владимир Жедрински а костимограф Милица Бабић као гост. Управник НПДб био је од 12. V 1936. до 6. IV 1941. др Марко Малетин, Томислав Танхофер помоћник управника од 1938. до 1940, а драматург Жарко Васиљевић. У глумачком ансамблу Секције односно Друге трупе НПДб од 1937. до 1941, у разним периодима, били су Светислав Савић, Раденко Алмажановић, Станко Колашинац, Ђорђе Козомара, Васа Ивановић, Риста Спиридоновић, Јован Јеремић, Милутин Мирковић, Љубиша Стојчевић, Милутин Томић, Петар Милосављевић, Милорад Мајић, Наташа Нешовић-Мајић, Сима Јанићијевић, Никола Смедеревац, Фреди и Вукосава Фазловски, Владимир Милин, Горчило Николић, Миладин Вилић, Станислав Миљковић, Маша Перенчевић-Миљковић, Душан Беговић, Јован Ковачевић, Љубица Јовановић-Рутина, Драга Стиплошек, Љубица Красић, Милена Ђорђевић, Олга Стојадиновић, Љубица Лазарева-Раваси, Нада Ворни, Савета Беатовић, Ксенија Бабић, Злата Чокановић, Злата Андрић, Радоје Гојкић и други. Редитељи су били Александар Верешчагин, Риста Спиридоновић и Јован Јеремић. Заступник управника НПДб у Секцији и артистички шеф био је А. Верешчагин (1936-1940), а заменик управника Р. Спиридоновић (1940-1941). У СНП су од 1939. до 1941. у глумачком ансамблу били Душан Марковић, Васа Ивановић, Горчило Николић, Душан Кременовић, Јован Виловац, Марија Вилић, Олга Филиповић и други. Представе је режирао углавном Драгољуб Сотировић, који је био и управник. У раду Двеста педесет година позоришног живота у Новом Саду Лука Дотлић основано истиче да је Трупа ДСНП „радила у врло тешким условима: у неколико махова добила је више но скромну финансијску помоћ жупанија и области, а извесно време примала и веома ограничену субвенцију Банске управе Дунавске бановине, која јој је 1934. дефинитивно укинута. Према трупи, која од почетка тридесетих година поново наступа под својим старим именом – СНП – и држава и Бановина односиле су се маћехински. Иако без подршке власти, лишено у најдужим периодима свога рада материјалне помоћи, Српско народно позориште је часно испуњавало свој дуг према народу и с великим пожртвовањем вршило своју културну мисију“. Прва трупа НПДб је 1941. у Бачкој дочекала окупацију Мађара, који су јој одузели сву имовину а многе чланове провели у заробљеништво. Секција НПДб се затекла у Вршцу, па прешла у Смедерево, где је скоро цела изгинула 5. VI 1941. (в. Погибија глумаца у експлозији муниције у Смедереву). Марко Малетин је окупио преостале чланове обеју трупа у Пожаревцу, где су радили до новембра 1941, потом прешли у Ковин и одатле коначно крајем јануара 1942. у Панчево, где су као ДНП од фебруара 1942. до јула 1944. извели око 80 премијера – комаде домаћих писаца (углавном комедије, идеолошки неутралне) и од страних превасходно немачке, италијанске и мађарске ауторе. Уз управника Малетина, ДНП су водили секретар Лука Дотлић, редитељи Александар Верешчагин, Јован Јеремић, Драгомир Кранчевић и Јован Путник, капелници Стеван Шијачки, Велимир Путник, Хинко Маржинец и Лазар Бута, те члан управе и хроничар српског позоришта Миховил Томандл. Од глумаца наступали су: Виктор Старчић, Вера и Марко Јелић, Љубица Раваси, Милутин Јаснић, Миодраг Аврамовић, Ирена и Бранко Јовановић, Маша Миљковић, Олга Животић, Влада Милин, Мерима и Ђорђе Козомара, Милена и Радмила Петровић, Михаило Милићевић, Ружа Кранчевић, Милутин Мирковић, Тонка Јеремић, Анка Мајценовић, Горчило Николић, Никола Митић, Зела Деспотовић, Борислав Дечермић и многи други.

ЛИТ: Р. Веснић, Новосадска позоришта између два рата, Споменица СНП 1861-1961, НСад 1961, с. 279-323; М. Малетин, Сутон војвођанске позоришне традиције, 1961, ркп. у Библиотеци СНП, сигн. 6351; П. Јефтић, Дневник позоришних представа од 1919-61, ркп. у Позоришном музеју Војводине, сигн. 7733 и у електронском издању:www.snp.org, НСад 2015; Ј. Поповић, Дунавско народно позориште – над лешевима Дунава, у: Теме Револуције, НСад 1975, с. 195; В. Поповић, Записи из позоришта, НСад 1982; Л. Дотлић, Из нашег позоришта старог, НСад 1982; Љ. Томић, Организациони модели професионалног позоришног живота у Новом Саду од 1918-1941. године, ркп. Факултет драмских уметности, дипломски рад, Бгд, март 1988.

Д. П.


БАЛЕТ СНП – Основан је 8. III 1950. при Опери, претежно од чланова расформиране фолклорне групе уметничког ансамбла Централног дома ЈНА у Бгду, на челу са Марином Олењином (в), првим шефом, кореографом и педагогом балетског ансамбла СНП. Прва представа одржана је 25. V 1950: Шехерезада Н. Римског Корсакова. Први приказ уметничке игре у НСаду забележен је још у XVIII веку, када је гостовала једна немачка трупа (Trauer Lust-Sing-spiele und Ballet). До оснивања Б. у СНП уметничку игру представљају претежно странци, са доминацијом руских (многи настањени у нашој земљи и чланови појединих оперских кућа), који приређују балетске вечери, носе играчке нумере у операма, оперетама, драмским комадима, односно учествују у културно-забавном животу града као репродуктивни уметници (Л. Визијакова и В. Вечек, 1921; Ј. Пољакова и С. Стршњев, 1922/23; М. и М. Фроман, Пластични балет НП из Бгда са К. Исаченко, 1922; Школа ритмичко-пластичких игара М. Магазиновић, Балетско позориште де Лабан из Берлина, Н. Кирсанова и А. Фортунато, 1924; О. Соловјева, Е. Кучај и А. Милош, 1925; Т. Карсавина, 1928; К. Грунд и А. Жуковски, 1930; Балет НП из Бгда, 1935; Н. Бошковић и М. Ристић са групом играча из НП Бгд, 1939; Т. Фарчић, 1941; београдска Опера са Балетом, 1945; А. Роје и О. Хармош са првацима ХНК, Ритмичка школа М. Дебељак, 1946. и др.). Првим самосталним балетским покушајем у оквиру редовне делатности СНП може се сматрати Балетски дивертисман изведен 1920. у кореографији К. Клеменчића, уз учешће примабалерине В. Ваљине. Клеменчић, дугогодишњи члан СНП (1920-1927), певач, комичар, редитељ, кореограф и балетски играч, за међуратно раздобље је човек који је „створио и држао наш балет“, а наш Балет су представљали углавном чланови хора или глумци, спретнији у кретању, вероватно покоји ученик приватне школе, када је постојала, или Балетског одсека Музичке школе „Бајић“, односно професионалци у сталном радном ангажману В. Ваљина (1920 -1922), М. Менар (1924/25) и К. Клеменчић. Сарадњу са М. Поповић-Чутуковић прекида рат, престаје рад и самог позоришта, али већ 1945. за прве представе ВНП она не само да спрема игре, него даје и први „домаћи кадар“ – старије ученице Балетског одсека Музичке школе „Бајић“ (С. и М. Врсајков, М. Панин, М. Фратуцан). Играчи фолклора (КУД „Светозар Марковић“) позивају се за Завршно коло у Ери с онога свијета (1948), у којем се као солисти појављују П. Јерант, и сам фолклорни играч, и И. Киш, једина ангажована балерина у СНП 1948. И касније, у више наврата, фолклорни играчи су учествовали у представама кад се није могла избећи потреба за масовнијим мушким ансамблом, што је, са друге стране, спутавало кореографа и одређивало ниво представе. До оснивања балетског ансамбла као кореограф помаже и Д. Живановић. С обзиром на такво стање, на почетку рада ВНП питање играчких нумера решавало се од представе до представе. Непостојање професионалног играчког кадра било је у раскораку са потребама и тежњама професионалне позоришне куће, са њеним текућим репертоаром. Међу пионире на пољу неговања уметничке игре и пружања неког играчког образовања спадају музичке школе које су се појављивале у међуратном периоду, учитељи играња, наставници гимнастике, понеки професионалац са својом приватном школом. По обиму и континуитету рада посебно место припада Музичкој школи „Бајић“ (Средња музичка школа „Исидор Бајић“, основана 1927), која од 1933. има предмет Играње за ученике оперског певања, а убрзо и Балетски одсек (ради до оснивања Средње балетске школе, 1948). Као наставници радиле су Штефица Краљева-Поповић (1935-1938), М. Ковач-Хандлер (1938/39), М. Поповић-Чутуковић (1939-1948) и све су оне у свом раду примењивале оно што су најбоље познавале – неке од форми игре као што су ритмичка, друштвена, класична, пластична, модерна и сл. прилагођавајући кореографске замисли и решења психологији и техничким могућностима извођача. Повремено раде и приватне школе само за игру: Ружица Држинић (члан СНП) оглашава свој течај класичних игара при СНП 1920. У школи певања и играња Бељајеве извесна г-ђа А. (руска играчица) 1921. даје часове из ритмичке и катактерне игре (која се могла учити и у школи браће Розенберг 1922).Ваљина држи балетску школу 1921. и 1922. и са Клеменчићем и ученицима (њих 45) приређује Балетске вечери у комбинацији са јавним испитом. Ирма Франк подучава ритмици 1936. Балет је везан и за име Адолфа Шрајбера (1933), А. Прајс, као и за приватну школу М. Ковач-Хандлер. Степ се учио код Љубе Мичића. Неке од тих форми игре, овако спорадично присутне, ући ће касније у Програм рада Средње балетске школе као неопходне за професионално образовање балетских уметника. Такво стање на образовном плану било је и у првим г. после рата: ради Музичка школа „Бајић“ (Државна музичка школа), са својим Балетским одсеком, М. Поповић-Чутуковић и М. Милисављевић као и студио М. Дебељак – приватно, али и Пионирско и Омладинско позориште, у чијем раду поред већ поменутих наставница учествује и М. Ковач. Упркос, рекло би се континуираном, присуству уметничке игре кроз деценије, у НСаду, у уметничком виду и као дилетантске делатности извођене на сцени СНП, на забавама, чајанкама и приредбама за децу и одрасле, упркос потреби за играчким кадровима с обзиром на репертоар позоришта као и жеље да се и балет самостално развија – није дошло до формирања професионалног балетског ансамбла нити организовања систематског целовитог играчког образовања у НСаду. Обновом Опере (октобра 1947) дефинитивно је постављено питање Б. па се децембра 1947. оснива Балетски одсек при Драмском студију ВНП, а у циљу оспособљавања играчког кадра за потребе позоришта, па и шире, као и свеопштег ширења уметничке делатности. Био је то корак ближе ка формирању самосталног уметничког тела које би по потреби повремено учествовало и у представама других ансамбала ВНП. Коначно, августа 1948. оснива се Средња балетска школа (балетски одсеци Музичке школе и Драмског студија ВНП престају да постоје) као институција за професионално (шестогодишње а затим осмогодишње) формирање балетских уметника класичног смера. Први наставници биле су М. Поповић и М. Дебељак (и први директор). Међу првим ученицима били су и неки ранији ученици ових првих наставника, како млађег узраста тако и они старији на које се рачунало као са снагама већ у првој фази развоја балетског ансамбла ВНП, јер је на озбиљније резултате редовног тока школовања требало сачекати. Фебруара 1950. Ј. Коњовић, тада управник Позоришта, и М. Дебељак одржали су аудицију на коју се јавило двадесет и четири члана уметничког ансамбла ЦД ЈНА заједно са својим шефом М. Олењином, која се одазива позиву да пређе у НСад. Са Олењином започиње први период живота и рада Б. СНП (1950-1953, 1955-1956). Однегована на традицији руског класичног балета, искусна уметница и познавалац балетске литературе, она преноси балетску азбуку и гради балетски ансамбл. Учећи га првим корацима, уносећи у кореографије снагу свог темперамента, уз уважавање техничких и изражајних могућности играча, оставила је представе које се памте, али у којима је било ипак понајвише младалачког заноса, жеље да се игра, да се учини радост публици која тек почиње да долази у додир са балетским делима као потпунијим уметничким чином. Репертоарски М. Олењина интерпретира руску класичну традицију постављајући одломке из познатих балета (Бахчисарајска фонтана 1950, Рајмонда 1953. и др.) или краћа дела (Шехерезада и Ноћ на голом брду 1950. и др.), док се за целовечерње извођење окреће нашем фолклору (Охридска легенда 1951, Ђаво на селу 1952), а балетом Лопов Гаспар (1956) чини искорак у правцу модернијег схватања уметничке игре. Оваквом оријентацијом као да је ударен темељ репертоарској политици за даљих неколико деценија. Сви играчки задаци поверавају се домаћим снагама па В. Блажић остаје наша прва Јулија, Б. Радак први Ромео, К. Глигорић прва Рајмонда, а С. Израиловски потенцијални носилац насловних улога. Ако се може рећи да је постојало раздобље М. Олењине, онда се то може рећи и за присуство Г. Македонског (1952-1955. и 1958-1964), водећег солисте, шефа, педагога и кореографа. У то време пристиже и нови тип играча, технички спремнији и уметнички зрелији (М. Поповић, Д. Рекалић, М. Матић, Е. Марјаш), однегован у Средњој балетској школи. Македонски се одлучује претежно за целовечерње балете из класичног балетског репертоара (Лабудово језеро 1955, Бахчисарајска фонтана 1957, Жизела и Ромео и Јулија 1962), а са Три балета (Синфонија у Ц-дуру, Триптихон, Човек у огледалу) покушава да осавремени репертоар. По оцени критичара и одзиву публике Лабудово језеро изведено 8. I 1955. „посебно се издваја као представа која је означила прелом и значајан датум у развитку новосадског Балета, за афирмацију не само солиста него и балетског хора, без којег је овај балет незамислив“. Нека за објашњење успеха премијере буде довољна ова констатација: „Млади балетски ансамбл новосадске опере превазишао је наша очекивања – и самог себе. То је била балетска представа какву новосадска публика не памти, то су уосталом потврдили многобројни и френетични аплаузи извођачима и ствараоцима. То је после дуго времена једна комплетна представа, јединствена у сва три основна елемента – кореографија, сцена и костим. С њоме се балет коначно афирмисао и разбио све постојеће сумње о евентуалној нереалности подухвата“ (Стана Церај-Церић). У критикама и приказима се истиче вредност упорног и систематског педагошког рада, дисциплине здружене са знањем и полетом самог ансамбла. После деценије и по од оснивања балетског амамбла још једна личност је давала тон, усмеравала развој новосадског Балета, који је већ прилично кадровски утемељен, технички унапређен и уметнички оспособљен да прихвати различита стремљења у домену игре. Био је то Ико Отрин (педагог, шеф, кореограф, понекад и играч), који се већ као гост 1964. одлучио да постави три модерна балета (Паукова гозба, E = mc2– његов балет без музике, т. ј. на конкретну музику, шумове, текстове и сл., и Мамон). Балет је по први пут играо теко нешто модерно и експериментално. У сталном ангажману (1964-1968) Отрин је одговоран не само као кореограф него и као шеф Балета, те је, упркос својим хтењима, тенденцији да тражи нове путеве, морао да прихвати чињеницу да Балет мора да се изграђује на класичним делима из балетске литературе, да негује домаће стваралаштво, па и да удовољи публици која је волела целовечерње представе. Стога он попуњава репертоар новим делима (Пепељуга 1965, Дон Кихот и Шчелкунчик 1968, Есмералда 1969, Враголанка 1973. и др.) или даје своју верзију дела већ извођених на сцени СНП. Женске роле поверава домаћим снагама (стасава Б. Максић), а за мушке решење налази у гостујућим или домаћим играчима (Х. Неделко, Н. Узелац, Р. Вучић и др.).

Две сезоне (1969-1971) Балет опет ради под утицајем једне личности, Бориса Тонина, који обавља функцију шефа, педагога и кореографа. У његовом раду доминира сарадња са домаћим композиторима, посебно са Р. Бручијем, чега је резултат и балет Ноћ на прузи на тему из наше револуције. То су краћи балети у којима се служи савременим играчким језиком, у духу француских кореографа као природне последице дужег боравка у Француској. И раније, а посебно после 1972, са Балетом СНП сарађивао је низ кореографа и других сарадника из земље, а последњих г. и из иностранства, радећи по једно или више балетских дела и доносећи своје идеје, своје садржаје, свој кореографски језик и приступ. У женском делу ансамбла увек су се могли наћи како тумачи насловних улога, тако и поуздан и спреман кор, који је као такав и омогућио стасавање солиста (чланови ансамбла су у великом броју дипломирани ученици Средње балетске школе у НСаду). Али, свака балетска премијера указивала је на нерешен проблем мушког кадра. Седамдесетих година и други проблеми се све теже подносе – радни услови су крајње неповољни, велика је флуктуација играча из сезоне у сезону (заустављена негде 1976), подмлађивање ансамбла је отежано због немогућности отварања нових радних места, а дефицит мушког кадра појава је у целој земљи. Крај седме деценије протиче у ишчекивању отварања нове позоришне зграде. Ангажовањем групе румунских играча у последњој сезони пред улазак у ново здање покушава се решити проблем мушких играча како би се могућности нове сцене потпуније искористиле и Балет СНП ставио пред уметничке задатке достојне једног зрелог ансамбла. Од домаћих снага Р. Варга наговештава свој играчки успон. У таквом стању и атмосфери Балет је 13. IV 1981. одиграо своју прву представу на новој сцени СНП (Охридска легенда). Тиме је започео нов период пун наде, великих планова и великих могућности. У складу са суштинском оријентацијом СНП, па тиме и са репертоарском политиком Б., основно опредељење у педагошком раду је било за школу класичног балета, руску односно совјетску, било да су носиоци били непосредни представници те традиције или су били школовани по том систему, односно усавршавали се на једној од специјализованих школа у СССР-у (Москва, Лењинград). Педагошки рад увек је често ишао уз остале активности, а само повремено се поверавао претежно педагозима односно педагозима-репетиторима (Љ. Костина 1956-1959, Р. Пакашки 1964-1967, Љ. Мишић 1972-1973), да би осамдесете г. дефинитивно учврстиле то опредељење као неминовно на овом степену развоја играчке уметноси у свету којем тежимо да припадамо. За три деценије постојања и континуираног рада Б. СНП је извео двадесетак целовечерњих балета, четрдесетак мањих и четири дечија. Праизведбе: Демон злата (1963), муз. Р. Бручи – к-граф И. Отрин; Пасион (1969), Ноћ на прузи (1970), Рођење Аполона (1971), муз. Р. Бручи – к-граф Б. Тонин; Крила (1971), муз. И. Петрић – к-граф Б. Тонин; Карневал (1971), муз. Е. Гвоздановић – к-граф Б. Тонин; Стамена (1976), муз. Л. Пераки – к-граф Ф. Хорват; Црвенкапа (1976), муз. Т. Хартиг – к-граф Ж. Миленковић; Теута (1979), муз. Б. Папандопуло – к-граф Ф. Хорват. Југословенске премијере: Поподне једног Фауна (1954), муз. К. Дебиси – к-граф М. Кирбос; Мефисто валцер (1956), муз. Ф. Лист – к-граф М. Олењина; Силвија (1958), муз. Л. Делиб – к-граф Ј. Вајс-Беложански; Американац у Паризу (1961), муз. Џ. Гершвин – к-граф Г. Македонски; Есмералда (1969), муз. Ћ. Пуњи – к-граф И. Отрин; Агостино (1969), муз. Р. де Банфилд – к-граф Б. Тонин; Враголанка (1973), муз. Л. Ј. Ф. Геролд – к-граф И. Отрин; Госпођице са кровова (1973), муз. Ж. Франсе – к-граф И. Отрин; Кармен свита (1973), муз. Ж. Бизе – к-граф И. Отрин; Прича са Западне стране (1979), муз. Л. Бернштајн – к-граф Ш. Георг; Љубав за љубав (1980), муз. Т. Н. Хрењиков – к-граф В. Бокадоро; Половецке игре (Кнез Игор), постављене по М. Фокину (1957, Ј. Вајс-Беложански), прва је оригинална кореографија из светске балетске литературе и тек Жизела (1973) упућује на стандардну кореографију по Л. Лавровском, што је омогућило гостовање уметника из земље и иностранства. Ипак, већина кореографских решења наших кореографа, кад се радило о класичним балетима, била су одраз стандардних кореографија. Неки балети враћали су се по више пута на репертоар: Шехерезада (1950, 1958, 1967, 1973); Охридска легенда (1951, 1961, 1981); Копелија (1954, 1966); Лабудово језеро (1955, 1968, 1980), Лицитарско срце (1955, 1972); Силвија (1958, 1978); Американац у Паризу (1955, 1972); Жизела (1962, 1967, 1971, 1973, 1978). Б. је уз многа места широм Војводине и наше земље гостовао и ван граница Југославије: Италија, Румунија, Египат, Белгија, Холандија.

ЛИТ: А-м, Позориште, Јединство, 15. IV 1920; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Јединство, 29. XII 1920; А-м, Позориште, Застава, 4. II 1921; А-м, Балетски дивертисман, Застава, 15. II 1921; А-м, Репертоар, Српско народно позориште, Застава, 8. II 1921; А-м, Балет у нашем позоришту, Застава, 18. II 1921; А-м, Из позоришта, Јединство, 23. II 1921; А-м, Наше позориште, Јединство, 9. II 1922; А-м, Наставница балета и телесног васпитања музичке школе „Бајић“ г-ђа Штефи Поповић-Краљева верује у будућност нашег балета, Дан, 25. IX 1938; Ј. Прокоп, Најмлађи балетски ансамбл, ВС, 1954, бр. 78-79, с. 3; Б. Чиплић, Искрени занос. Уз гостовање новосадског Балета у Београду, Дневник, 22. I 1961; Б. Пазело, Гостовање Балета у Холандији и Белгији, Позориште, НСад, 1970, бр. 3, с. 3; А-м, Нови шеф Балета СНП-а, Позориште, НСад, 1972, бр. 1, с. 13; А-м, Успех СНП-а у Темишвару, Позориште, НСад, 1974, бр. 8, с. 3; А-м, Опера и Балет путују у Каиро, Позориште, НСад, 1975, бр. 6, с. 7; О. Панди, Девет представа у Каиру. Новосадска Опера са Балетом спремна за своју највећу турнеју, Дневник, 25. II 1975; XXX, Балет СНП-а у Каиру Успех једног замашног подухвата, Позориште, НСад, 1975, бр. 8, с. 6-8; Д. Н(иколић), Успех новосадске Опере у Каиру, Дневник, 6. V 1975; Љ. М., Око VIII балетског Бијенала, Позориште, НСад, 1976, бр. 8, с. 5; А-м, Опера и Балет на крају сезоне „Јама“ највећи успех, Позориште, НСад, 1976, бр. 10, с. 4; Љ. Мишић, Балет СНП-а у новој сезони Све је мање „уметничких номада“, Позориште, НСад, 1976, бр. 1, с. 7; Н. Симин, Гостовање СНП-а у Темишвару Лепо прихваћене „Јама“ и „Стамена“, Позориште, НСад, 1976, бр. 3, с. 3; С. Савић, Гостовање у Српском народном позоришту Први пут међу нама, Позориште, НСад, 1977, бр. 7, с. 4; Љ. Мишић, Из нашег Балета Припреме за улазак у нову зграду, Позориште, НСад, 1980, бр. 7-8, с. 5-6; Љ. Мишић, Из нашег Балета Румунски балетски играчи у СНП, Позориште, НСад, 1980, бр. 7-8, с. 6-7; Д. Новков, Поводом тридесетогодишњице Оснивање балетског ансамбла, Позориште, НСад, 1980, бр. 9, с. 11.

Љ. М.

 


Списак сарадника

А. А. – Алексеј Арсењев, Нови Сад
А. В. – Аница Влаховић, Сремска Каменица
А. К. – Александра Крекић, Нови Сад

А. М. – Александар Милосављевић, Нови Сад
А. У. – Алојз Ујес, Београд
Б. Кв. – Божидар Ковачек, Нови Сад
Б. К-ћ – Богдан Косановић, Нови Сад
Б. Р. – Бранка Ракић, Нови Сад
Б. С. – Богдан Станојев, Нови Сад
Б. С. С. – Боривоје С. Стојковић, Београд
Б. Х. – Бранко Хећимовић, Загреб
Б. Ш. – Борјана Шуваковић, Београд
В. Б. – Владимир Божовић, Нови Сад
В. В. – Вера Василић, Нови Сад
В. Е. – Властимир Ерчић, Шабац
В. Кл. – Василије Калезић, Београд
В. Кт – Влођимјеж Кот, Краков
В. Кч. – Весна Крчмар, Нови Сад
В. Љ. – Вида Љацка, Београд
В. П. – Влада Поповић, Нови Сад

В. Х. – Валентина Хамовић, Београд
Г. Ј. – Геза Јухас, Нови Сад
Д. В. – Драгослав Васиљевић, Нови Сад
Д. Вл. – Драгољуб Влатковић, Београд
Д. Вч. – Димитрије Вученов, Београд
Д. Ђ. – Димитрије Ђурковић, Београд
Д. М. – Душан Михаиловић, Београд
Д. Н. – Драгутин Никчевић, Београд
Д. П. – Душан Поповић, Нови Сад
Д. П-в – Душан Попов, Нови Сад
Д. Р. – Душан Рњак, Београд
Ђ. П. – Ђорђе Перић, Београд
Ж. П. – Живојин Петровић, Београд
З. Т. Ј. – Зоран Т. Јовановић, Нови Сад
З. У. – Зофја Узелац, Лођ
И. В. – Иванка Веселинов, Нови Сад
И. И-К. – Ивана Илић-Киш, Нови Сад
И. Ф. – Иван Флод, Ријека
Ј. Б. – Јосо Буљовчић, Суботица
Ј. В. – Јосип Видмар, Љубљана

Ј. Д. – Јован Делић, Београд
Ј. Ј. – Јоже Јаворшек, Љубљана
Ј. М. – Јован Миросављевић, Нови Сад
Л. Д. – Лука Дотлић, Нови Сад
Л. Х. – Лука Хајдуковић, Нови Сад
Љ. М. – Љиљана Мишић, Нови Сад
Љ. Т. – Љубинка Томић, Нови Сад
М. Б. – Мирослав Беловић, Београд
М. В. – Марјета Вујичић, Будимпешта
М. Д. – Милорад Дешић, Београд
М. Д. М. – Миодраг Милановић, Нови Сад
М. Ђ. – Милан Ђоковић, Београд
М. К. – Мартин Кмећ, Нови Сад
М. Кш. – Милутин Каришик, Нови Сад
М. Л. – Милена Лесковац, Нови Сад
М. М. – Мирјана Мирковић, Нови Сад

М. Мл. – Марко Малетин, Сремски Карловци
М. Н. – Милен Николић, Београд
М. Нкј. – Миливоје Николајевић, Нови Сад
М. Р. – Мирослав Радоњић, Нови Сад
М. Х. – Мирко Хаднађев, Нови Сад
М. Х-ћ – Милош Хаџић, Нови Сад
Н. Б. – Никола Батушић, Загреб
Н. Мсс – Надежда Мосусова, Београд
Н. П. – Никола Петин, Нови Сад
Н. С. – Нада Савковић, Нови Сад
О. Р. – Олга Радман, Нови Сад
П. А. – Петар Адамовић, Нови Сад
П. М. – Петар Марјановић, Београд
П. Ц. – Павао Циндрић, Загреб
Р. Б. – Ранко Бељански, Нови Сад

Р. Ј. – Радомир Јечинац, Београд
Р. Л. – Радослав Лазић, Београд
С. А. – Славко Алмажан, Нови Сад
С. А. Ј. – Слободан А. Јовановић, Београд
С. Б. – Славко Батушић, Загреб
С. В. – Станиша Војиновић, Београд
С. Ј. – Синиша Јанић, Београд
С. Ј. Д. – Станоје Ј. Душановић, Нови Сад
С. К. К. – Страхиња К. Костић, Нови Сад
Ш. Ј. – Шимун Јуришић, Сплит