Вести
18/02/2011 БЛАГО ЧОВЕЧАНСТВА
БЛАГО ЧОВЕЧАНСТВА
Какав смисао има позориште сада и овде
Александар Милосављевић
Knjiga koju ovih dana
intenzivno prelistavam i "fragmentarno" iščitavam zove se Pozorište u
Srba. Autor je Svetislav Šumarević. Izdavač Zadruga profesorskog
društva, Beograd. Edicija "Luča", sveska 31 – 33. Godina publikovanja
1939.
Primerak knjige koji držim u rukama ima svoj "pedigre". Na njega, pored ostalog, a ponajpre s obzirom na očuvanost, ukazuje i ex libris, ispisan rukom, kitnjastim rukopisom: ime i prezime nekadašnjeg vlasnika (uzgred, uglednog novosadskog profesora, već decenijama penzionisanog) i godina – 1955. Ovo Pozorište u Srba je, dakle, dospelo u ruke narečenog profesora više od deceniju i po nakon što je objavljeno, a samo nekoliko godina pre no što sam se ja, njen sadašnji vlasnik, rodio.
To je sada već prašnjava knjiga iskopana iz jedne od porodičnih biblioteka na koje su vlasnici nekoć bili ponosni. A u takvim bibliotekama uredno su bili sortirani Nemci, Rusi, Francuzi, Englezi, domaći pisci. U njima su bili precizno odvojeni delovi sa beletristikom od polica na kojima su knjige iz različitih oblasti teorije. Tu se jedne pokraj drugih ni slučajno nisu mogle naći monografije i memoarska literatura, ili bedekeri i esejistika.
Danas knjige iz ovih biblioteka doživljavaju tužnu sudbinu: ili postaju deo procesa reciklaže, ili se povlače po rafovima antikvarnica, ili kao poklon dospevaju u ruke novih vlasnika. Držim da je srećna okolnost (i za knjigu, i za mene, ali i po dostojanstvo penzionisanog profesora) što je ovo Pozorište u Srba do mene stiglo kao poklon.
Poklon sam, naime, sa kurtoaznom zahvalnođču primio kao izraz ljubaznosti, ali sam se za knigu istinski zainteresovao pre svega da bih iz još jednog izvora proverio svoja znanja o Srpskom narodnom pozorištu, pri tom se iskreno čudeći kako mi ovaj naslov (premda sam za njaga odavno čuo, pa i čitao citate navedene u drugoj literaturi) nije zapao za oko dok sam radio u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije.
Kako bilo da bilo, Šumarević istoriografski pristup danas najpreciznije možemo da okarakterišemo pojmom "starovremski", što podrazumeva: konzervativizam, oslanjanje na ograničeni, strogo omeđeni kulturni i društveni kontekst u kojem je sagledana istorija ovdašnjeg pozorišta, zastupanje principa linearnog razmatranja, isključivo fokusiranje na dramsku osnovu teatarskog umetničkog čina, evrocentričnost uvida u svetsku povest teatra, a katkad i pozivanje na anegdote (karakteristično, uostalom, i za naše savremene istroričare pozorišta).
Uvažavajući, međutim, istinu da se opasnosti izlaže onaj ko vlastiti pogled na svet zasniva na čitanju samo jedne knjige, ni jedan od pomenutih elemenata ne uzimam za zlo autoru, često se sladostrasno prepuštajući i onim njegovim argumentima koji odavno nemaju adekvatnu težinu.
Pa ipak, svaki put kada uzmem u ruke Šumarovićevo Pozorište u Srba čitanje započinjem njegovim prvim rečenicama: "Pozorište je blago čovečanstva i njegovu istoriju žele i traže svi kulturni narodi".
Odmah u nastavku autor zapisuje: "Pozorište je istorija čoveka. Medio in vita in teatro sumus".
I uvek, kada to pročitam, pomislim: šta se to u međuvremenu dogodilo s pozorištem, ili sa nama, kada teatar više ne doživljavamo kao sâmu suštinu života, kada se on više ne dotiče naše sudbine, a često ni naše najneposrednije stvarnosti. Uostalom, teško da bismo smeli, a da ne preteramo ili se ne izložimo opasnosti odveć patetičnih izjava, da kažemo i kako je današnje pozorište blago čovečanstva.
Čime se mi to zapravo bavimo radeći u pozorištu, praveći (svako na svoj način, iz svog ugla i na osnovu svojih moći, svog talenta i umeća) teatar?
Na naše predstave – ne samo u Srbiji – više se ne dolazi kao na hodočašće. One više nemaju smisao rituala čiji su deo i gledaoci, premda se nalaze na tribinama. U današnjem pozorištu publika, poput jednog čoveka, kolektivno ne potvrđuje jedinstvenu sliku sveta utemeljenu na jedinstvenoj vertikali, na univerzalnom poretku stvari, na sistemu vrednosti koji se ne dovodi u pitanje. Deus ex machina je sada samo odrednica kojom se ukazuje na nemoć konkretnog dramaturškog rešenja.
Naše pozorište je samo u jednom času, ne tako davno, i tek po jednom elementu odnosa publike prema predstavi, moglo da bude upoređeno s, recimo, elitabetanskim teatrom. Bilo je to, naime, doba kada su se tokom trajanja predstave skorojevići i ostali domaći primitivci besramno odazivali na telefonske pozive i vodili razgovore ne hajući što glumci na sceni igraju uloge i što je u sali još neki svet koji bi voleo da vidi i čuje šta to glumci pokušavaju da im s pozornice poruče. Za takvu "publiku" društvena funkcija teatra je bila jedino u tome da svi vide kako i oni poseduju mobilni telefon.
U teatru današnjice se ne saopštavaju manje ili više skrivane istine o društvenoj stvarnosti koju živimo. S obzirom na naše ovdašnje neposredno iskustvo, ali i iskustvo društvenog i kulturnog konteksta koji je određen pojmom savremeni civilizovani svet, teško je i zamisliti da bi pozorište još uvek moglo da ima dimenziju političke provokativnosti, da bi moglo postaviti pitanja čiji bi odgovori vodili ka revoluciji ili buntu ma koje vrste i ma kakve prirode.
Današnjem teatru, naime, više nisu potrebni cenzori, jer ono nema oreol potencijalno politički opasnog prostora. Uostalom, upravni i nadzorni odbori, umetnička veća pozorišta, kao i razne komisije, sada i ovde se isključivo bave poslovanjem teatra, isplativošću predstava s njegovog repertoara i njihovim dometima, najčešće ne s umetničke tačke gledišta već iz vizure prodaje ulaznica.
Televizijski šou programi u kojima estradne zvezde saopštavaju svoje mišljenje o aktuelnom političkom trenutku, dok političari svedoče o svojim pevačkim i drugim estradnim kvalitetima, često sadrže mnogo veći stepen političke provokativnosti no što je to slučaj s ovdašnjim pozorištem.
Ni s kritikom stvari ne stoje mnogo bolje. Današnji kritičar više ne dolazi u teatar da bi u ime vlasti proverio ima li u predstavi ičeg politički opasnog, a sa ciljem da blagovremeno skrene javnosti pažnju na ideološke nepravilnosti i slična skretanja. Od njega se praktično više ništa i ne očekuje. Naravno, izuteka ima, ali su odveć malobrojni da bi bili relevantni za eventualno sociološko uopštavanje.
Sadašnje domaće pozorište je do te mere društveno nebitno da kod nas čak ne može da funkcioniše ni model zloglasne njujorške kritičarske sedmorke, čije kritike najdirektnije određuju sudbinu brodvejskih predstava, pa ako samo dvoje od njih imaju negativan stav, predstava ne doživi ni drugu reprizu. Ovde, naprotiv, uspeh i dugovekost predstave sve češće zavise od broja glumaca iz podele koji inače igraju u televizijskim serijama, a dometi kritika na društvenom planu, u smislu formiranja javnog mnjenja, iscrpljuju se u dopisivanju između kritičara.
Razume se da u Nemačkoj ili Velikoj Britaniji stvari s kritikom i kritičarima stoje drugačije, ali u ostalim državama osuđenim na tranziciju, pa i mnogim drugim zemljama razvijene ekonomije, situacija se bitno ne razlikuje u odnosu na ovdašnju. Znači, problem nije samo lokalni.
Na globalnom planu je odavno prohujalo i doba kada se teatrom čuvao i branio nacionalni identitet, jezik, kultura i tradicija nacije. Ni na ovom polju današnje pozorište nema šta da traži. Istina, pozorišne uprave, teatrolozi i po neki kritičar još uvek tvrde da se vitalnost i suštinska moć svake teatarske sredine mere kvalitetom, značajem i relevantnošću domaće dramske literature.
No ako i prihvatimo da je to tačno – uprkos stavu većine reditelja – šta dramski pisac, bio on Srbin, Englez, Irac, Rus, Mađar ili Francuz, može danas da saopšti svom domaćem gledaocu a što se kao specifično tiče samo njega, piščevog sunarodnika. Nešto, dakle, o čemu na ovaj ili onaj način već nisu pisali Šekspir, Molijer, Eshil, Gete, Goldoni, Ibzen, Breht, Gorki... Koje su to "nacionalne" istine koje možemo da očekujemo od domaćeg pisca bilo koje nacionalnosti kojima se brani nacionalni identitet?
Suočimo se s istinom: pozorište je sve češće svedeno samo na zabavu, na duži ili kraći intermeco između povratka s radnog mesta i odlaska na večeru. Ono više nije prostor u kojem očekujemo (ili doživljavamo) erupciju strasti nakon koje, pošto smo se identifikovali s herojem, prolazimo kroz katarzu i spoznajemo istine o sebi, životu, svetu u kojem živimo ili društvu čiji smo deo. Pa i Wikiliks nam je samo potvrdio ono što smo odavno znali ili slutili. Iz teatra danas ne izlazimo s potrebom da menanjamo svet. Ili za početak sebe, svejedno.
Takođe je istina i da se pozorišna umetnost, verovatno više no ikada pre, isključivo tiče elite. Ne one društvene (u najširem smislu) ili političke (u najužem smislu), nipošto ekonomske (u svakom smislu), a najčešće ni kompletne intelektialne (u bukvalnom smislu), već elite koju čine takozvani unutrašnji emigranti. I opet, kada govorimo o unutrašnjoj emigraciji, ne mislimo samo na Srbiju.
Šta na tom planu može da bude učinjeno? Zavisi. Možda, u ovom trenutku, ponajpre od države.
Pozorištem danas svaka država, na osnovu vlastitih aršina, odmerava svoje potrebe. U nekim državama, naročito onim koje na bolno surov način prolaze kroz tranziciju (a pojam tranzicije u eri globalizacije ne podrazumeva jedino prelazak iz socijalizma u kapitalizam) primena određenih kriterijuma je dovela do zastrašujuće devastacije teatra. U drugima kompletan teatarski život je diefinitivno postao deo tržišta kojim upravlja ona famozna nevidljiva ruka. Ima i država u kojima je teatar, ili barem njegovi najreprezentativniji primerci, zaštićen. Ponegde bitka za pozorište još nije okončana, a ishod je neizvestan. Mi smo, čini se, najbliži ovom poslednjem slučaju.
Da li to znači da će teatar nestati? Nipošto. Sve zavisi od onih već pomenutih predstavika unutrašnje emigracije. Kada njima pukne film, oteraće sve dođavola – i postojeća pozorišta, i državu, i sve ostale elite, i tradiciju, i prazne priče o nacionalnom identitetu... i uzeće stvari u svoje ruke.
Pretpostavljam da će, poput autentičnih rokera ili pankera, sići u podrume, uvući se u garaže i napuštene hangare, oteti ispražnjene fabričke hale ili će na konkursu namenjenom nevladinom sektoru dobiti polusrušene kasarne, da bi tamo, u sigurnosti polumraka i u vlazi koja asocira na majčinu utrobu, otkrili sasvim nove, nama danas nepoznate a nama sutra nerazumljive scenske forme, da bi zasnovali drugačije rituale i oblike scenske igre u kojima će jedino biti važna relacija između onoga koji nešto prikazuje i onoga koji to gleda te samim svojim prisustvom u tome učestvuje.
A onda će nastati i nova povest pozorišta. Ili će to ipak biti samo novo poglevlje već postojeće istorije.
Primerak knjige koji držim u rukama ima svoj "pedigre". Na njega, pored ostalog, a ponajpre s obzirom na očuvanost, ukazuje i ex libris, ispisan rukom, kitnjastim rukopisom: ime i prezime nekadašnjeg vlasnika (uzgred, uglednog novosadskog profesora, već decenijama penzionisanog) i godina – 1955. Ovo Pozorište u Srba je, dakle, dospelo u ruke narečenog profesora više od deceniju i po nakon što je objavljeno, a samo nekoliko godina pre no što sam se ja, njen sadašnji vlasnik, rodio.
To je sada već prašnjava knjiga iskopana iz jedne od porodičnih biblioteka na koje su vlasnici nekoć bili ponosni. A u takvim bibliotekama uredno su bili sortirani Nemci, Rusi, Francuzi, Englezi, domaći pisci. U njima su bili precizno odvojeni delovi sa beletristikom od polica na kojima su knjige iz različitih oblasti teorije. Tu se jedne pokraj drugih ni slučajno nisu mogle naći monografije i memoarska literatura, ili bedekeri i esejistika.
Danas knjige iz ovih biblioteka doživljavaju tužnu sudbinu: ili postaju deo procesa reciklaže, ili se povlače po rafovima antikvarnica, ili kao poklon dospevaju u ruke novih vlasnika. Držim da je srećna okolnost (i za knjigu, i za mene, ali i po dostojanstvo penzionisanog profesora) što je ovo Pozorište u Srba do mene stiglo kao poklon.
Poklon sam, naime, sa kurtoaznom zahvalnođču primio kao izraz ljubaznosti, ali sam se za knigu istinski zainteresovao pre svega da bih iz još jednog izvora proverio svoja znanja o Srpskom narodnom pozorištu, pri tom se iskreno čudeći kako mi ovaj naslov (premda sam za njaga odavno čuo, pa i čitao citate navedene u drugoj literaturi) nije zapao za oko dok sam radio u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije.
Kako bilo da bilo, Šumarević istoriografski pristup danas najpreciznije možemo da okarakterišemo pojmom "starovremski", što podrazumeva: konzervativizam, oslanjanje na ograničeni, strogo omeđeni kulturni i društveni kontekst u kojem je sagledana istorija ovdašnjeg pozorišta, zastupanje principa linearnog razmatranja, isključivo fokusiranje na dramsku osnovu teatarskog umetničkog čina, evrocentričnost uvida u svetsku povest teatra, a katkad i pozivanje na anegdote (karakteristično, uostalom, i za naše savremene istroričare pozorišta).
Uvažavajući, međutim, istinu da se opasnosti izlaže onaj ko vlastiti pogled na svet zasniva na čitanju samo jedne knjige, ni jedan od pomenutih elemenata ne uzimam za zlo autoru, često se sladostrasno prepuštajući i onim njegovim argumentima koji odavno nemaju adekvatnu težinu.
Pa ipak, svaki put kada uzmem u ruke Šumarovićevo Pozorište u Srba čitanje započinjem njegovim prvim rečenicama: "Pozorište je blago čovečanstva i njegovu istoriju žele i traže svi kulturni narodi".
Odmah u nastavku autor zapisuje: "Pozorište je istorija čoveka. Medio in vita in teatro sumus".
I uvek, kada to pročitam, pomislim: šta se to u međuvremenu dogodilo s pozorištem, ili sa nama, kada teatar više ne doživljavamo kao sâmu suštinu života, kada se on više ne dotiče naše sudbine, a često ni naše najneposrednije stvarnosti. Uostalom, teško da bismo smeli, a da ne preteramo ili se ne izložimo opasnosti odveć patetičnih izjava, da kažemo i kako je današnje pozorište blago čovečanstva.
Čime se mi to zapravo bavimo radeći u pozorištu, praveći (svako na svoj način, iz svog ugla i na osnovu svojih moći, svog talenta i umeća) teatar?
Na naše predstave – ne samo u Srbiji – više se ne dolazi kao na hodočašće. One više nemaju smisao rituala čiji su deo i gledaoci, premda se nalaze na tribinama. U današnjem pozorištu publika, poput jednog čoveka, kolektivno ne potvrđuje jedinstvenu sliku sveta utemeljenu na jedinstvenoj vertikali, na univerzalnom poretku stvari, na sistemu vrednosti koji se ne dovodi u pitanje. Deus ex machina je sada samo odrednica kojom se ukazuje na nemoć konkretnog dramaturškog rešenja.
Naše pozorište je samo u jednom času, ne tako davno, i tek po jednom elementu odnosa publike prema predstavi, moglo da bude upoređeno s, recimo, elitabetanskim teatrom. Bilo je to, naime, doba kada su se tokom trajanja predstave skorojevići i ostali domaći primitivci besramno odazivali na telefonske pozive i vodili razgovore ne hajući što glumci na sceni igraju uloge i što je u sali još neki svet koji bi voleo da vidi i čuje šta to glumci pokušavaju da im s pozornice poruče. Za takvu "publiku" društvena funkcija teatra je bila jedino u tome da svi vide kako i oni poseduju mobilni telefon.
U teatru današnjice se ne saopštavaju manje ili više skrivane istine o društvenoj stvarnosti koju živimo. S obzirom na naše ovdašnje neposredno iskustvo, ali i iskustvo društvenog i kulturnog konteksta koji je određen pojmom savremeni civilizovani svet, teško je i zamisliti da bi pozorište još uvek moglo da ima dimenziju političke provokativnosti, da bi moglo postaviti pitanja čiji bi odgovori vodili ka revoluciji ili buntu ma koje vrste i ma kakve prirode.
Današnjem teatru, naime, više nisu potrebni cenzori, jer ono nema oreol potencijalno politički opasnog prostora. Uostalom, upravni i nadzorni odbori, umetnička veća pozorišta, kao i razne komisije, sada i ovde se isključivo bave poslovanjem teatra, isplativošću predstava s njegovog repertoara i njihovim dometima, najčešće ne s umetničke tačke gledišta već iz vizure prodaje ulaznica.
Televizijski šou programi u kojima estradne zvezde saopštavaju svoje mišljenje o aktuelnom političkom trenutku, dok političari svedoče o svojim pevačkim i drugim estradnim kvalitetima, često sadrže mnogo veći stepen političke provokativnosti no što je to slučaj s ovdašnjim pozorištem.
Ni s kritikom stvari ne stoje mnogo bolje. Današnji kritičar više ne dolazi u teatar da bi u ime vlasti proverio ima li u predstavi ičeg politički opasnog, a sa ciljem da blagovremeno skrene javnosti pažnju na ideološke nepravilnosti i slična skretanja. Od njega se praktično više ništa i ne očekuje. Naravno, izuteka ima, ali su odveć malobrojni da bi bili relevantni za eventualno sociološko uopštavanje.
Sadašnje domaće pozorište je do te mere društveno nebitno da kod nas čak ne može da funkcioniše ni model zloglasne njujorške kritičarske sedmorke, čije kritike najdirektnije određuju sudbinu brodvejskih predstava, pa ako samo dvoje od njih imaju negativan stav, predstava ne doživi ni drugu reprizu. Ovde, naprotiv, uspeh i dugovekost predstave sve češće zavise od broja glumaca iz podele koji inače igraju u televizijskim serijama, a dometi kritika na društvenom planu, u smislu formiranja javnog mnjenja, iscrpljuju se u dopisivanju između kritičara.
Razume se da u Nemačkoj ili Velikoj Britaniji stvari s kritikom i kritičarima stoje drugačije, ali u ostalim državama osuđenim na tranziciju, pa i mnogim drugim zemljama razvijene ekonomije, situacija se bitno ne razlikuje u odnosu na ovdašnju. Znači, problem nije samo lokalni.
Na globalnom planu je odavno prohujalo i doba kada se teatrom čuvao i branio nacionalni identitet, jezik, kultura i tradicija nacije. Ni na ovom polju današnje pozorište nema šta da traži. Istina, pozorišne uprave, teatrolozi i po neki kritičar još uvek tvrde da se vitalnost i suštinska moć svake teatarske sredine mere kvalitetom, značajem i relevantnošću domaće dramske literature.
No ako i prihvatimo da je to tačno – uprkos stavu većine reditelja – šta dramski pisac, bio on Srbin, Englez, Irac, Rus, Mađar ili Francuz, može danas da saopšti svom domaćem gledaocu a što se kao specifično tiče samo njega, piščevog sunarodnika. Nešto, dakle, o čemu na ovaj ili onaj način već nisu pisali Šekspir, Molijer, Eshil, Gete, Goldoni, Ibzen, Breht, Gorki... Koje su to "nacionalne" istine koje možemo da očekujemo od domaćeg pisca bilo koje nacionalnosti kojima se brani nacionalni identitet?
Suočimo se s istinom: pozorište je sve češće svedeno samo na zabavu, na duži ili kraći intermeco između povratka s radnog mesta i odlaska na večeru. Ono više nije prostor u kojem očekujemo (ili doživljavamo) erupciju strasti nakon koje, pošto smo se identifikovali s herojem, prolazimo kroz katarzu i spoznajemo istine o sebi, životu, svetu u kojem živimo ili društvu čiji smo deo. Pa i Wikiliks nam je samo potvrdio ono što smo odavno znali ili slutili. Iz teatra danas ne izlazimo s potrebom da menanjamo svet. Ili za početak sebe, svejedno.
Takođe je istina i da se pozorišna umetnost, verovatno više no ikada pre, isključivo tiče elite. Ne one društvene (u najširem smislu) ili političke (u najužem smislu), nipošto ekonomske (u svakom smislu), a najčešće ni kompletne intelektialne (u bukvalnom smislu), već elite koju čine takozvani unutrašnji emigranti. I opet, kada govorimo o unutrašnjoj emigraciji, ne mislimo samo na Srbiju.
Šta na tom planu može da bude učinjeno? Zavisi. Možda, u ovom trenutku, ponajpre od države.
Pozorištem danas svaka država, na osnovu vlastitih aršina, odmerava svoje potrebe. U nekim državama, naročito onim koje na bolno surov način prolaze kroz tranziciju (a pojam tranzicije u eri globalizacije ne podrazumeva jedino prelazak iz socijalizma u kapitalizam) primena određenih kriterijuma je dovela do zastrašujuće devastacije teatra. U drugima kompletan teatarski život je diefinitivno postao deo tržišta kojim upravlja ona famozna nevidljiva ruka. Ima i država u kojima je teatar, ili barem njegovi najreprezentativniji primerci, zaštićen. Ponegde bitka za pozorište još nije okončana, a ishod je neizvestan. Mi smo, čini se, najbliži ovom poslednjem slučaju.
Da li to znači da će teatar nestati? Nipošto. Sve zavisi od onih već pomenutih predstavika unutrašnje emigracije. Kada njima pukne film, oteraće sve dođavola – i postojeća pozorišta, i državu, i sve ostale elite, i tradiciju, i prazne priče o nacionalnom identitetu... i uzeće stvari u svoje ruke.
Pretpostavljam da će, poput autentičnih rokera ili pankera, sići u podrume, uvući se u garaže i napuštene hangare, oteti ispražnjene fabričke hale ili će na konkursu namenjenom nevladinom sektoru dobiti polusrušene kasarne, da bi tamo, u sigurnosti polumraka i u vlazi koja asocira na majčinu utrobu, otkrili sasvim nove, nama danas nepoznate a nama sutra nerazumljive scenske forme, da bi zasnovali drugačije rituale i oblike scenske igre u kojima će jedino biti važna relacija između onoga koji nešto prikazuje i onoga koji to gleda te samim svojim prisustvom u tome učestvuje.
A onda će nastati i nova povest pozorišta. Ili će to ipak biti samo novo poglevlje već postojeće istorije.
